袁运生：《董希文的艺术精神》

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"走向文明的自觉——袁运生艺术展"开幕

中国绘画史写到20世纪50年代，在蔚为大观的画家星群里，以其气度恢宏的作品阐释了时代的精神而又富于中国风格的油画家，首推董希文。《开国大典》、《春到西藏》、《红军过草地》、《百万雄师下江南》，董希文先生创作的每一幅新作都带给人们一个惊喜。

执教中央美术学院油画系第三画室时期的董希文

从开阔的时代角度来看，董希文先生为一个大时代的来临，为开创一个伟大的中国艺术复兴的新时代，已经做了一切必要的准备。正如江丰先生在《画家董希文的艺术》一文中所断言的：他“是一个雄心很大的画家”。人们形容他的素描能力有三强：准、狠、稳，更重要的是他画中的形象能“传神”。色彩语言洗练、丰润，充满热情。以他青年时代曾师从颜文樑、林风眠、常书鸿诸家的经历，又被吴作人、徐悲鸿聘在国内一流大师云集的中央美术学院任教。先生在50年代创作的一批杰作，正是他在三四十岁之间所完成的。先生在1943年到1945年间，在艰苦的沙漠绿洲，坚持研究敦煌石窟艺术，临摹壁画，努力学习传统，同时运用于创作，从而奠定了他对于民族文化艺术的崇高信仰。于西方古典绘画和当代艺术，他也极其用心。他的涉及面很广，既潜心研究过波提切利、拉斐尔的典丽、高贵的古典精神，也欣赏格列柯、德拉克洛瓦的浪漫气质，对乔托之前、毕加索之后均予以关注。我觉得他还对塞尚有超乎一般的看重。他认为塞尚“在笔触上有特殊的音乐感，他的观察精微独到”。先生对于野兽派诸家有涉及很广的点评。一次在与许幸之先生的谈话中，他说：马蒂斯的作品，潇洒自如，不拘一格，色彩斑斓，具有装饰性。亨利·卢梭的天真拙稚，弗拉芒克的粗犷晦涩，凡·冬根的灵巧秀丽、马尔凯的概括抒情，他均很有兴趣。对于墨西哥的现代壁画，他也是十分欣赏。因而他在50年代中期所提出的油画中国化的响亮口号，具备主张兼收并蓄的宽阔胸怀。在此基础之上，他推举中国艺术精神宏阔博大、简约清明、内涵丰富的本质，以期发展出新鲜而且有强盛生命力的中国新艺术，是具有战略性远见的深思熟虑的创见。

可惜的是，1957年以后，中国美术界的领导人物缺乏对这一重要的战略思想以足够的重视，也没有把握住西盖罗斯在1956年对中国美术界提出的批评意见，使中国美术界在此后的政治大潮中随波逐流，达20年之久。

而董希文先生的艺术，在中国政治气氛相对宽松的1961年、1962年中，特别是他的第三次西藏之行，走出了重要的一步。此行带回一批感人至深的新作品。他的艺术已发挥到一个新的境界。令人遗憾的是先生寄予很大期望的人民大会堂西藏厅壁画的创作工作，在此后的几年间，因枝节横生，种种莫须有的政治干预最终也没能如其所愿地画完、上墙。此事已成先生一生的遗憾。直到1973年1月8日去世，他已很少再有新作品问世。他的一生，他的创作和艺术主张为未来的中国艺术发展奠定了一块重要的基石。研究董希文的艺术、艺术主张和艺术教育思想对于开拓中国艺术的未来具有重大意义。

50年代初，举国高昂的革命热情，对董希文先生有强烈的感染力，他的艺术也经历了一个巨大的转折，他暂时放弃了从敦煌时期开始的风俗性、抒情性和装饰风这种中国意味很浓的绘画风格的探索，全力投入重大主题和历史画创作。不久他便明确提出“油画中国风”的口号，实际表明他有意延续并发展40年代艺术探索的成果。对比1949年前后两个时间的作品，两种看来风格互不相同的作品，却有很深的契合点，那就是对中国风格油画的执意追求，虽然前者更着眼于个人的韵致，而后者强调时代的精神。那时候，许多人还不知道敦煌壁画和西北石窟艺术的意义，比之人们熟悉的“中国画”这个概念，在艺术语言的丰富性和生命力方面，它是一个既深广而且更加富于启发性的宝库。它天生具有和“现代艺术”更加便于交汇的特点。董希文先生第三次西藏之行所画的作品，是在前两个时期艺术创作的实践中加以完善的。作为他艺术理想的另一个重点，是他对现代中国壁画复兴的期许。他一直在催生新中国壁画运动的兴起，为此他重视每一个创作壁画的机会。如果当时的文化界对此有所认识，壁画的发展实际上应当是呼之欲出的另一个新天地。中国艺术复兴的钟声便应敲响了。

然而，到了1957年，曾极力爱护他，推崇他并是他十分尊敬的江丰院长，以及许多他很了解的艺术家朋友一夜之间竟然都被划成右派！天真的董希文竟然在文化部批判江丰的大会上发言阐述自己关于改革国画的学术主张，引出大祸，也几乎被定为右派，因为他是创作《开国大典》的画家才幸免于难，然而依然被处以“留党察看两年”的严厉处分。这样的困惑对这位具有强烈自信力和责任感的艺术家来说是极为残酷的打击。一向温文尔雅、坦然自尊的董先生将何以自处？自“反右”以后，艺术问题、学术问题，亦或政治问题如何加以分辨，已经是谁都无可奈何的事情了。

董先生的一生事业，教育是重要的一环。研究他的教育思想至今仍有重大意义。“反右”结束后，我进了董先生主持的画室，不久便发现他在教学中的处境十分艰难。当时我已被带上右派学生的帽子，情况自不必说。即便是在同学中最具威信的董先生，在课堂辅导时，也不知道哪句话说深还是浅？是对还是错。

1962年，第三画室师生在中山公园举行毕业总结时留影(左起：董希文、许幸之、艾民有、袁运生、王路、颜铁铮、费正)

律己很严的董先生仍然沉着应付。上课时他是精神饱满，全心投入，摆作业不厌其烦，显得兴致很高。有时我还是发现他会突然地沉默，一瞬间流露着忧愁，甚至是木然的神情。一声“哦——”好像惊醒，便又热情地投入工作，再换一块布，一件静物。有一次来了一位壮年的汉子，模特儿的形象很有特色，我提议去崇文门附近一家油漆店找来几十个油漆桶，模特儿坐在其间，颇有画意。先生摆好位置，兴致很高，当天便绷了块大画布和我们一同画起来。从调色板上色彩的排列到工具材料的选择，不放松作画的每一步骤。他作画时重视状态的把握，有秩序地处理画面，笔不虚发。偶尔他会提出一个问题，作为边画边讨论的话题，以提高研究的风气。他上的课气氛自然而活跃，从没有名教授的架子。记得在他这幅画的制作过程之中，我每天都写一段笔记，写下心得，每天记录下他调色板上的色彩排列。这次经历，时间不长，印象却很深。他是一位智慧型的人，有冷静的思辨能力，却更是一位热情澎湃的艺术家。他总是在有条不紊地组织他的画面，研究表达某种感情所需要的色彩组合，精省的形象和着眼于大局的结构，直至每一个局部的笔触；一切收放有度、轻重缓急、厚薄曲直到笔端毫厘的行止。同时，你又会发觉，他靠感觉力的敏锐在极专注的精神状态下不经意之间完成了复杂错综的抉择过程。他作画时烟夹得很紧，很深，而作画时的神情让我想起庖丁解牛的故事。

我很幸运，认识他是在他第一次到三年级自己的画室巡视。“反右”刚过，仿佛有了一点轻松的气氛。班上没有其他人，我有一批画是二年级时下乡在海岛画的。他第一次看我的画，一张一张看得很慢，一边说：“啊！画得很多呀！”一边很有耐心地看，我俩在地上蹲了很久。他一直很兴奋的表情鼓舞了我。临走时他说：“啊！就这样！好好继续画下去！”乌黑的眼珠直视我的心底。这样的初交是非常令人难忘的。

后来的一次是在1958年春季写生的时候。两个星期过去，积累了不少画。一天下午，董先生来了，班上没有其他人，他聚精会神地给我看画，照例将他满意的画放在一边，我看着这边高起来，便帮他叠好，心中暗喜。这时的他好像忘却了现实的一切，只是读画、谈画。没有任何的顾忌，和上课时面对“左派”狐疑的眼光谈艺术，不可同日而语。

我因为画得多，颜料常常不够常用，为此而苦恼。一天，董先生进教室后，走到我的身边，将两盒白色油画颜料仿佛很随便地放到我的画架旁，什么也没说便去看别人的画了。有时他会停在我的面前，眼神一亮，一声“哈——继续画吧！”便走过去，他虽然不便在我的画前停留久一些，我已感到很大的安慰。

教学已越来越困难。学校已规定学生的成绩也应按左中右分出高低，因此我只能在3分徘徊。然而上课时，董先生依然按因材施教的原则辅导，我们的教室依然是油画系最活跃的。在素描人体课上，我常用线而舍去光；马兆仁把一张画擦得黑糊糊的一片，但仍有神采；赵以雄喜欢以团块造型，各行其是，但都得到先生的肯定，从不提出划一的要求。这是董先生教学中的“顺水推舟”法。有一次，董先生面对我正在画的一幅色彩写生，我正用点彩的办法作画，他便给我讲起修拉的点彩派并建议我去图书馆看他的画册。班上的那个“左派”当即按捺不住了，竟然怒气冲冲地将董先生叫到教室门口一顿训斥，教授和学生立即调位，同学门面面相觑，董先生强笑着注视着这个无知的人，没有讲一句话，转身便回油画系办公室了。

到了1959年，我的日子更不好过了。有一次在144教室画大幅《奴隶》素描，班上有一位党员同学画素描有困难，要我为她改画。改得比较顺利，一天便画完了。这幅素描得了5+，而我自认为画得不错的那幅，只得3+，分数已没有意义，但别人的高分也给了我一份补偿。我相信，每个学生的作画风格很难逃过先生的眼睛。这对我实在是一个安慰。

1959年中国经济实际上已进入困难时期。1961年到1963年，中国社会出现了建国以来少有的一段宽松局面。1961年底，我经过两年劳改回到学校，校内呈现一派从没见过的浓厚学术气氛，令人耳目一新。一些师生的画风骤变，多年没有起色的画坛活跃起来：卫天霖先生、林风眠先生、潘天寿先生的个展，陆志痒先生的速写展，办得有声有色。张仃先生从云南带回来一批新颖的民族风情画，造型独特，现代味很浓。詹建俊先生去新疆画的油画风景色彩抒情率直，强烈感人。1961年底，董希文先生第三次去西藏写生回来了，他带回来的画在同学们之间引发了强烈的反响。这批画以其精湛的油画技巧和强健的精神风采感人至深。此后的两年，可能是先生解放后最意气风发的一段美好日子。这批作品也别出生机，沉稳、丰满的色彩，大气磅礴的画面结构，雄健有力的笔触，散发出一股阳刚之美。中国画坛久已没有这种刚健之作了。从西藏回来，他又接到为人民大会堂西藏厅创作两幅壁画的任务。我们几个五年级毕业班的同学去先生家里看他的新作，先生当时那意气风发的精神风貌至今仍时时浮现在我的脑海中。那段美好的日子里，我们常常有机会到先生家中漫谈，晚间品尝师母张林英女士做的浙东菜，看先生从青年时代以来所有的作品。他把心都掏出来，好像要把过去没能讲透的话一次讲清楚、讲透，别再延误。

毕竟我们要离开美院了。我们对先生50年代以前的画特别感兴趣，其中另有一番情趣和追求。我对于其中的一些线描感到很亲切，因为1961年底我回家乡随即去苏州体验生活，其间临摹过一套陈老莲的《博古叶子》，在苏州也画过一些白描写生，可以请教的地方很多。当大家以浓厚的兴趣议论先生一幅名为《苗女赶场》的油画时，董先生以很郑重的口吻，讲了一句令我们震动而又浮想联翩的话：“以我的本意，是想从这条路子走下去的”。许多的问号在回旋，我们仿佛感受到一种悲怆的心绪。我想到前几年，先生常常将烟夹得很深的那只手和烟吸得很猛的凝思的侧影，好像也解开了常埋心头的许多疑问。后来，听说吕斯百先生在1942年看到先生这张刚完成的油画时，曾评论说：“这就是中国的油画。”那一年，先生是28岁。

在五六十年代，西方现代艺术研究在中国基本上是块空白，是中国画家和理论家们的一块禁地。跟苏联走，自然就要比他们还收缩一点。由于董先生提出“油画中国风”的口号，实际上便打开了一个缺口，在教育上可以放宽一点尺度，我们画室便有了别样的气象。大家心里都明白，当时的美院流传一个说法，如果苏派是正宗，一画室便是统战对象，而董先生主持的三画室，自然成了批判的靶子。1962年，我们搞毕业创作，我画了一幅钢笔草图，试图打破统一时空的局限，实际上是一幅壁画的构图，董先生一看便通过了。我说“还可以画两幅组成一个三联画。”先生说：“那好啊，时间来得及吗？先画一张再说吧。”因为打破了常规，我怕引起更多的关注，便借了266教室，将自己反锁在这间相当大的贮藏室里，实实在在地画了两个月，困了便睡在霍去病墓前《卧虎》那座大复制品的侧旁。董先生看了画非常的高兴（但后来这幅画便成了靶子，多次遭批判，一直批判到文化大革命）。一天，我们又到先生家中讨论艺术问题，我提出一个关于基本功的看法：我以为所谓的基本功，包容性要大大地加宽，不能仅仅认为常规的全因素写实素描和油画写生才是基本功，从大卫、安格尔到毕加索，其间发生了巨大的变化，要深入地分析在造型和色彩方面的新知识，并将之包容在我们的基础训练当中，以掌握更多的表现手段。董先生突然用异常严肃的口吻说：“我同意袁运生的这个看法。”这不免令我又一惊。就在同一天，他曾蹙着眉对我说：“你喜欢塞尚吗？能理解他吗？”我说：“是的，我喜欢他的画。”他又说：“塞尚是一个很重要的画家，值得好好研究。不知道为什么，对他的油画，我在感情上总不是很喜欢。”随之又自答道：“也许是感到他的画分析的因素太多了。”我感到先生对于塞尚有一种常携于怀的特殊的重视，但又感到对塞尚他还有所不满足，也许，这当中便有东西方艺术之间的某种差异。从塞尚开始，西方艺术有了一种将艺术理解为和自然相平行的自主行为的自觉意识，这表现在他在自己的绘画中将自然理解成各种几何形体的组合，又将直接来自感受的色彩去组织画中各种形态之间的关系，产生与自然对应的空间表现。作为一种全新的观念于西方艺术的历史，实在是一次革命性转变的契机。这个突破，奠定了他作为新艺术的开拓者和“现代艺术之父”的历史地位。显然董先生认为这一转变是十分重要的，它在根基上拉近了西方艺术和中国传统绘画之间的距离。董先生常常和我们谈明代绘画，谈中国画所十分重视的传神。董其昌说，“传神者必以形，形与心、手相凑而相忘，神所托也。”董先生对于皴法很有兴趣。中国画对于形体的理解主要表现在线条与皴法的把握上。而董先生实践中的素描和苏派全因素的素描是颇有距离的。董其昌说“石分三面”，“下笔便有凹凸之形”，“凡画山水，须明分合，分笔乃大纲宗也。有一幅之分，有一段之分，与此了然，则画道思过半矣。”“古人道大轴只三四大分合，所以成章……要之取势。”董先生的素描观和董其昌的观点也颇有靠近。塞尚从造型完整性的角度上回到古典主义的主张以及他对结构的看法，使中西方艺术产生了某种相合之处。同样地，对于西方现代绘画的理解也需要以认识塞尚作为钥匙。董先生提出塞尚这个话题给我的启发是很深的。我觉得先生在40年代受敦煌的影响要深些，尤其是他特别欣赏的北魏、西魏的壁画，那种自由、优雅而有秩序的抒情精神，是与他个人性情和人生情境的艺术完成密切相关的。而先生五六十年代的绘画更多地是吸取唐代中国画的渲染手法以及明代肖像画的典丽和装饰性，和时代精神更相切合。他对塞尚的兴趣着眼在思考如何吸取塞尚之后西方现代艺术的营养，他主张充分发挥民族绘画的优良传统。对于学油画的人，他主张“主要应该从中国绘画的创作方法方面去研究，这样才可以从各种画种、各时代、各画家不同面貌中归纳出共同点、一条共通的线索来，才可以理解中国画的精神实质究竟是些什么”。同时，出于时代的需要，他主张中国画家也要重视素描学习、结合传统自身的特点发展出一套独特的教学方法来。他认为近代以后中国人物画走向低潮，如果不加强人物画素描的研究，便不能适应现代生活的需要，也会影响中国绘画的全面复兴。我想以他对素描的宽阔视野，中国画的素描教学是完全可以和传统相得益彰的。他所主张的实在是对中国画的一种现代发展的开放性观念。

另一方面，他很重视石窟艺术的考察与临摹。非但他自己有这方面的切身机会，在1960年还为我们工作室同学安排了去敦煌做艺术考察的教学实践，实地现身说法，谈认识体会，为工作室的教学增添了重要的内容。先生在40年代已十分重视对中国绘画语言的研究，作过很多严谨的白描写生、创作与临摹。他主张油画中国风的探索，却又反对以油画工具模仿中国画的格式。他认为：“那就会把我们的民族形式凝固成为一种死的程式。”他主张“中西画的关系应该是逐渐互相渗透，在其过程中包括油画家不断的研究中国的绘画遗产，熟悉传统（包括其他的中国文学艺术），才能逐渐培养自己对于中国风格的真正爱好”。“实质是首先要问一个画家他的血液里是否具有自己民族的艺术因素在内”。

1963年，董希文在龙门石窟考察

可惜的是由于时代的局限，他没有能充分实践自己的理想，虽然他从不放弃每一个创作机会。他把自己的时间除教学之外，全部浓缩在创作和为创作做的收集素材、体验生活、实地写生等和创作关系最为密切的准备工作方面。他没有去做许多人做了一辈子的画素描习作的工作。从这本集子的作品收集便可以看到他对素描的看法。他很少在画室画素描习作，更不用说长期作业。他甚至没有在油画上布之前作完整的素描稿的习惯。他的素描常常用淡彩，这是因为这种习作对创作有更直接的借鉴作用。他的素描功力更多地体现在《开国大典》、《红军过草地》等精心创作的作品之中；在他以一两个小时画的西藏油画写生，如《山歌》、《村姑》的简约造型语言中流露出来的。《格鲁吉亚共和国功勋演员契苍娜泽》彩墨画像，《遵义老工人》铅笔写生，《飞机上看卡兹别克山》都画得极其简练、肯定，富于表现力，而对黑白层次的把握更是精确、熟练，堪称一流。他的油画中国风的探索过程是在十分有限的被规定的艺术语言规范内进行的，而且首先是主题性绘画和重大题材的约束；其次是造型语言和色彩处理上的限定。在这个范围内，天地已经很小，可是他的创造至今对我们仍有重要意义。

董希文《山歌》木板油画   53x40cm 1961年

董希文《村姑》 木板油画 53x40cm 1961年

董希文 《遵义老工人》 纸本铅笔 39x27cm 1955年

董希文 《千佛洞中的速写》纸本彩铅毛笔   35.5x28.5cm 1943年

董希文 《格鲁吉亚共和国功勋演员契苍娜泽》 纸本彩墨 73.5×48cm 1957年

董希文 《飞机上看卡兹别克山》 纸本水粉 29.5×48cm 1957年

在色彩的精神性方面，《开国大典》与敦煌唐代壁画的雍容华贵、唐代人物画如阎立本的《步辇图》、《历代帝王图》的造型气质，以及明代肖像画的色彩处理关系较为密切。他吸取民族绘画的营养，化为自己的风格，融进作品的整体之中。达到这样的境界，难度是很大的。因此，这些作品完整自然，有很强的分寸感，表现了他对民族艺术精神的独到把握和理解。

油画《红军过草地》会让人想到敦煌隋代419窟的壁画流畅而简要的色彩，将天空和人物环境气氛作整体色彩构想的那种独特风格，同时你也会想到格列柯的风景画。这幅画灵动的用笔和中国写意画的气质十分接近。用蓝和橘黄作为色彩主题的处理方法，却又是现代精神很强的表现性绘画的特质。这种精神性的色彩处理方法，在《春到西藏》和《百万雄师下江南》中也有不雷同的体现。在后一幅作品中，它的色彩风格发展成一种复杂的调式，色调变得深沉有力如同古筝那样富于感染力的雄浑气质。他的1961年西藏写生，色彩表情更为集中概括，用笔更加自由、凝练，和他一再强调中国人的审美习惯，重本色，重用笔，重语言的简练和有序是十分吻合的。但是他仍感到架上画的天地尚不够宽广，他渴望一个更加宽阔开明的艺术天地。

董希文《开国大典》 布面油画 230x400cm 1954年

第二版 中国国家博物馆藏

董希文《红军过草地》 布面油画 260×400cm 1957年 中国人民革命军事博物馆藏

董希文 《春到西藏》 布面油画 153×234cm 1954年 中国国家博物馆藏

董希文 《百万雄师下江南》 布面油画 200×466cm 1960年 中国国家博物馆藏

他为人民大会堂西藏厅壁画《喜玛拉雅山颂》作的一幅草稿还突出体现了董先生性情中一个重要的特点：他的浓浓的抒情性和喜欢静寞，喜欢广阔的大天地和自然融合的追求，这是一曲牧歌，在旷野中悠然而出的那种平淡的神奇，这可能是最能体现董希文艺术灵魂的一种风格。他的中国风同时也是十分个性化的，他的激情是用以表达他对平和静默人生的向往的。在此意念之中，西藏厅壁画，将开拓出另一种新的语言天地。所以先生在为这两幅画作色彩稿时是那样的兴奋。同时，在风格上让他找到可与《苗女赶场》和《哈萨克牧羊女》相关联的牧歌式的有强烈民族风情的全新语汇，实在是预示了先生在创作上一次很重要的变化。随着西藏厅壁画的出现，中国的壁画运动也许会悄然而起，那将为中国现代美术史开创另一番景观。

董希文 《喜马拉雅山颂》 布面油画 40x53cm 1963年

董希文 《苗女赶场》 布面油画 72x100cm 1942年

董希文 《哈萨克牧羊女》 布面油画 160x127cm

1948年 中国美术馆藏

当我们追索董希文艺术演变的来龙去脉时，先生自幼生活的家庭环境，对先生一生似乎产生过重要影响。他的祖父是一位农民，并无许多家财，然而性情耿直，坚持天天在一块青石板上以水练字。先生的原籍绍兴，是文人荟萃之地。这个小故事也许正是董先生的父亲董萼清先生一生事业与文化结缘并得以成功的一个可以借镜的缩影。萼清先生酷爱艺术，是一位在当地颇负盛名的大收藏家。董家姑嫂间都流传着刻花剪纸的手艺，历久不衰。至今家乡父老还不能忘怀萼清先生在地方上办学、修桥筑路的善举。他还是一位有独立个性的极其执着的关心文化传播的人。他虽有足以传世的收藏，却不着眼于传家。50年代，萼清先生做出一个独立的惊人举措，希文先生虽为他的爱子，又是一位酷爱传统字画、陶瓷的大艺术家，萼清先生在没有与家人商量的情况下，独自处理了自己的家产，让故宫博物院来用卡车运走了他以一生心血苦心经营的几乎全部收藏精品。他认为唯有这样做，才完满了自己毕生心愿。

董希文的父亲董萼清(右)和母亲冯秋鸿(左)

正是在这样的家庭文化环境中长大成人，董希文先生秉承了萼清先生的诚挚、高洁的品性，加上自己过人的悟性，对他的人生道路的选择显然产生了重大影响，使先生在学西画之前已经具备对于丰富的中国艺术遗产很深厚的认知和情感。先生一生精于对书画、陶瓷、玉墨、家具及民间器物的识别和鉴赏。自1949年以后，先生应聘为国家文物的保护、鉴别、收藏工作做了很大的贡献。故宫的许多文物都是在这段时间收进的，几乎每一件都经董先生过目，而后定夺取舍的。这是一项专业性极强的工作，而在董先生只是绘画之余事。

先生对于传统文化的广博知识，无疑使他能站在一个更高的层次上看待艺术发展的问题，也促使他对于自己作为现代艺术家提出更高的要求和一种强烈的历史责任感。由于他了解世界艺术发展的历史，具备对民族艺术发展的脉络和承传的丰富知识，更能体味当代艺人的历史使命，因此他提出“油画中国风”的口号有更为深刻的宏观思考。

他最爱讲的一句话：“一笔下去负千年重任”，正透露出他对艺术宗教般的深切情感和最高的期许。八大山人的画岂能改动一笔。他重视作画的状态，常推崇中国画家作画前沐浴、画具清洁井然有序、点上一支香、端坐之后才动笔的境界，求的是气的贯通和精神的纯净。如果没有这样的情感和期许，他也不可能在去西藏过唐古拉山缺氧的艰难处境中，坚持画完一幅油画风景。好久以后谈起这件事，先生的眼睛亮了起来，露出矜持的笑意。

董希文 《二郎山看日出》 木板油画 20.4×29cm 1955年

他一直在实践油画中国风的探索，然而他1947年画的《窗前静物》、《戈壁驼影》却又明显地趋向于色彩问题的思索，画光影、画色彩斑斓的、更“油画的”绘画（这类的画后来越发地少了）。以他色彩感觉敏锐和高度修养，讲求色彩复杂的光影变化实易事而并非不能，实不为也。西方油画讲色彩的透明，而他情有独钟于“粉扑扑”的色彩品味。研究过敦煌，受到另一种完全不同色彩系统的如此有说服力的感染，使他乐此不疲。中国画家里有人曾非议先生画中的“土”，岂不知此“土气”之来之不易和传承有序是另一种色彩的境界。先驱和常人正有着如此大的差异。

董希文 《窗前静物》 布面油画 64x81cm 1947年

董希文 《戈壁驼影》 布面油画 84x132cm 1947年

在50年代全国学苏派油画，以至教学也全盘苏化时，董先生既坚持自己的教学理念，但又对俄国和前苏联油画艺术仍抱着尊重和热情学习的态度。他去前苏联回来，谈到苏里柯夫极为推崇。苏里柯夫的画，是明显不同于西方油画的，他的画透着一股北方寒冷的凛然之气，有浓烈的俄罗斯风格的一切特征，自然是和先生的志趣相投的。然而先生的画趣却与之多么不同啊！

西方素描的引进曾是一股新鲜的血液，但将这片面化、单一化、标准化都是一种缺失。这曾经是中国现代美术运动一个很大的误区，既影响了对自身文化的继承发展，也贻误了与西方艺术的交流沟通。董先生有难言之苦。显然，对于语言的研究，东西艺术相互吸取、转化，应做的事太多，董先生对此有很深的紧迫感。西方的现代绘画，是从对造型语言的重新认识（塞尚）、情感表达的需要（凡高）和想象力的驱动（高更）三个方面重新建立了新的美学观念，将艺术家的潜质解放出来。倘若先生能活到1978年以后，对二次大战之后的西方艺术，他一定也会以宽阔的胸怀和极大的兴趣去理解它们并寻求应对之道。

他认为只有艺术家有权选择自己的语言和风格时，艺术才能得以发展，变得有生机和朝气蓬勃。他在当时便力所能及地做过艰苦的努力。他深信不透彻地了解自己的文化背景，也便没有真正的自信。我最近带学生去敦煌做艺术考察时，研究所同志出示了董先生1944年画的几幅作品，其中一幅《苗民跳月》对人物造型作了非常有趣的处理，无疑这些人物是夸张变形了的，是十足董希文风格的。这些造型是那样的质朴、简洁，很令我惊喜。这种变形具有很深的情感色彩，并非一般的样式化所可比拟，应当给我们深切的启示。借此机会，在这本集子里首次发表，让人们看到另一个还不十分了解的董希文先生，同样是很有意义的。在这里，我首先要感谢侯黎明先生和段文杰先生的首肯和支持。

1997年前后，袁运生、侯黎明等在敦煌观摩董希文临本《舍身饲虎图》

董希文 《苗民跳月(苗家笙歌)》 纸本彩墨 113×332cm 1945年 敦煌研究院藏

1972年夏，知道先生不幸患癌症去看望他，他的精力已经明显衰退，但还在勉读碑帖。他说话时只有一对黑色的眼珠仍有意志力地在支撑着，这就是他的精神。他说：“我需要支持两年，这两年当中，世界上一定会攻克癌症。因此，我还要再画20年画。”他没有灰心。他只能想到这里为止，因为这是他对自己仅可提供的支撑。先生至死都以无以名状的坚韧、惨烈的希望和强悍的生命力坚守自己的艺术理想到最后一刻。在体力不支的情况下，他让儿子董沙贝刻了三方印章以明志：“抗癌”、“百折不挠”、“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”。董希文先生个人的悲壮人生也是我们这个民族所遭遇的共同的悲剧。

综观董希文先生一生的作品，几乎每一幅都是元气充沛的，透出蓬勃的生机。这种贯穿在所有作品中的品质，正是中国画论中最核心的一条——“气韵生动”。这流露在每幅画的构图结构中，在色彩的表情中，更流露在充满生命力的董先生所特有的活泼、生动、严谨、抒情的每个笔触里。这些都透露着先生的生命理想和艺术精神。

1955年，董希文在仓德梁子山上写生

于1998年4月

(原载《董希文素描集·序》，广西美术出版社1998年版)

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中国美术馆捐赠与收藏系列展 "走向文明的自觉——袁运生艺术展"开幕

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