试论董希文艺术的美学特征 | 姚钟华发表时间：2019-04-01 01:02 
原载《美术》1994年12期 当代卓越的油画大师和美术教育家董希文先生离开我们二十一年了，他历经磨难，英年早逝，为他自己也为后人留下了深深的遗憾。他在油画艺术上开风气之先，明确提出了“油画中国风”的理论、方法和主张，并在实践上进行了大胆而多样的尝试，取得了巨大的成果，成为中国油画发展史上不朽的丰碑。在美术教育上独树一帜，他确立的一系列教学原则和方法，在当时曾遭到来自极“左”的批判和非难，但如今已被普遍的接受和采纳。他是五十年代到六十年代初期，中国画坛上最活跃，最有影响的艺术家之一。今天，我们对他的艺术进行深入的研究和再认识具有深远的意义。 （一） 董希文先生的绘画，现在能看到的，是四十年代初期到六十年代中期所创作的。如果作一个大体的分期，可以从四十年代初到北平解放算一个时期，从五十年代初到六三年算一个时期，也是他在艺术上最活跃，最有成果的时期。63年以后，“阶级斗争”的弦日益崩紧，从文化大革命天下大乱，直至他患癌症去世，就没有条件和机会认真作画了。 从题材和风格上看，他的作品大体上又可分为几种类型：一类是取材于革命历史或实现生活的大幅油画创作，如画于1947年的《戈壁驼影》，解放后作的《解放区的生产自救》、《抗美援朝》、《开国大典》、《春到西藏》、《红军不怕远征难》、《百万雄师下江南》、《千年土地翻了身》等。另一类是装饰风的油画作品，如四十年代所作《苗女赶场》、《哈萨克牧羊女》及西藏厅壁画创作稿《喜马拉雅山颂》、《雅鲁藏布江之歌》（已失）。再就是两次到藏区的写生，这些作品虽然幅面不大，但数量、质量都很可观，其中相当一部份实为对景创作，是他作品中的重要组成部份。还有一部份作品是用水粉画或中国画的工具材料完成的，如早期的《收豆图》、《云南驮马夫的生活》、《苗民跳月》及《北平入城式》、《祁连山的早晨》及访问苏联的肖像作品以及一些静物，肖像和人体作品。
董希文 《云南驮马图》(局部) 纸本水粉 约140x490cm 1944年
董希文 《苗民跳月(苗家笙歌)》 纸本彩墨 113×332cm 1945年 （二） 《开国大典》是纪念碑式的巨构，毛泽东主席看后曾这样评价：“一看就是中国，一看就是大国”，并说“我们的画拿到国际间去，别人是比不过我们的，因为我们有独特的民族形式”。这幅画的构图庄严、稳沉而开阔，整体效果富丽堂皇，富于装饰美感；气氛是肃穆中洋溢着欣喜，秩序井然而又饱含热情，一派祥和之气，表现了古国新生的盛典。技法上注重肌理和笔意，用笔敷色平润有致，色彩强烈明丽而单纯质朴，对如此宏大复杂场面，处理得有条不紊从容不迫，一丝不苟，显示了他概括提练的高度本领，从大局（诸如透视）的处理到局部（如菊花）的描绘，都从民族艺术的宝库中吸收，借鉴了不少有益的养分，并将其溶铸在自己的创造之中。
董希文 《开国大典》 布面油画 230x400cm 1954年( 第二版 印刷品翻拍) 中国国家博物馆藏 《红军不怕远征难》和《百万雄师下江南》都取材于革命军事题材，前者表现了红军过草地经历着令人难以忍受的困苦，而革命的信念却是坚强的，不可屈服的。在茫茫草原的夜幕中，展现了动人心魄的史诗般的场景。他说过用大面积的黑兰，这种最使人感到悲怆的色彩，与桔黄这种最为刚强明亮的色彩，来构成这幅画的色彩语言。黑兰的乌云纵横挥扫，如泼墨大写意，熊熊篝火用麻团写就，刺刀寒光闪闪，旷阔的草原篝火堆堆……艺术语言很富魅力。《百万雄师下江南》以冲天漫江的火光，使整幅画面呈红色调子，渲染了胜利的气氛，作者并不着力去刻划战争中的真实性和残酷性，而是表现一种势如破竹的，“天翻地复慨而慷”的英雄气概，一种夺取全国胜利信心和自豪感。若将两幅作品加以比较，一蓝一红，一冷一暖，董先生非常注意作品大的色彩表情设计，正如他常说的，要给入以满足，必须在色彩语言上作更高的概括，这无疑是一种表现的浪漫的艺术气质。
董希文 《红军过草地》 布面油画 260×400cm 1956年 中国人民革命军事博物馆藏
董希文 《百万雄师下江南》 布面油画 200×466cm 1960年 中国国家博物馆藏 《春到西藏》与《千年土地翻了身》创作时间相隔九年，历史的变革，作者心境的变化，使这两幅画有许多值得玩味的异同，两幅作品具有共同的母题——土地与藏族农妇，色彩都雅致优美，总的基调都是抒情的。前者表现的是春天——希望，后者表现的是解放——开拓；前者在表现手法上是描述性的、抒情的，处处春意盎然，盛开的梨花常为人称道，远看发挥了油画色彩语言丰富绚丽与维妙，近观如中国毛笔点染出特有笔情墨趣与韵致；而后者是在荒寒的土地上，并发着新生的力量，用笔纵情挥洒，奔放舒展，富有张力，有力地表达了作者的情感。此幅另有水粉变体画一幅，亦同样精妙。
董希文 《春到西藏》 布面油画 153×234cm 1954年 中国国家博物馆藏
董希文 《千年土地翻了身》 布面油画 77×143cm 1963年 中国美术馆藏 1955年他沿红军长征路线而人康藏高原，1961年西藏民主改革之后他又“怀着不可抑制的激动”再度进藏。两次都历时半年左右，作了大量写生，除少数素材性的写生外，大部份都可归入“对景创作”的独立作品。细加比较长征路线所作，侧重于纪实性和描述性。后一批作品则更多抒情与写意，更多理想的成份与多样的手法。《山歌》等翻身农奴肖像系列是极成功的，刻划了风尘扑扑的真实气质与性格，又含蕴着英雄史诗般的感受。他画出了一个从遥远的历史走来获得新生的民族所具有的自信与自尊，他不着眼于瞬间的偶然的人物情绪变化，而着力于更为本质和永恒性的精神概括。在肖像画的领域中，他也有独到的建树。还有大量优秀的风景画和风俗小品，其中如《喜马拉雅山颂》（后来发展为壁画）淡灰绿的调子，雪山湖影间牧笛悠扬，草地上的羊群眼里闪闪发亮，若有灵性，是何等超脱的清明境界，何等如醉的诗意，充分抒写了作者纯净的理想和浪漫的情怀。
董希文 《山歌》 木板油画 53x40cm 1961年
董希文 《边城亚东》 布面油画 81x60cm 1961年
董希文 《喜马拉雅山颂》 布面油画 40x53cm 1963年
董希文 《喜马拉雅山第二高峰下》 木板油画 40x53cm 1961年 董先生很看重自己的早期作品《苗女赶场》和《哈萨克牧羊女》，前者画于42年后者画于47年，是他到敦煌前后的作品。他常说这是他自己想走的路，前者画得怡然自如、松动。后者显然有敦煌早期壁画的影响，更多装饰趣味，淡淡的欢悦渗透着淡淡的忧郁，造型和用色，都极富于表情，两幅作品都有隽永的意韵，都有挥洒自如的表现，他所说的他想走的路，就是如他所说的“形是感情的形；色是感情的色”。生动、洒脱的绘画性与装饰性相结合的路，它如同一条“线”，时隐时现地贯穿在他的创作整个生涯中。他之所以未能按他所想的路走下去，有其历史的原因，即文艺界长期“左”的思潮的压力和摧残。六十年代初期，文艺上又相对自由开放，他为人民大会堂西藏厅作壁画《喜马拉雅山颂》和《雅鲁藏布江之歌》的油画中稿（已失），是装饰性的平面的处理，极富于诗情和意韵，真是美极了！但还没有来得及按他的意图画正稿，形势已直转急下……。相隔十多年，文革之后，我终于见到了最后的，已破损的成品，却与创作的初衷面目全非，使我感到深深的遗憾，不难想象他在这改变中所经受的折磨和痛苦。因而他才常常谈到他想走而没能走的路。
董希文 《苗女赶场》 布面油画 72x100cm 1942年
董希文 《哈萨克牧羊女》 布面油画 160x127cm 1948年 中国美术馆藏
董希文 《戈壁驼影》 布面油画 84x132cm 1947年 （三） 董希文先生的艺术，博大精深，具有丰富的表现力和多样的风格样式，纵观他的艺术发展的脉络不是单线的，而是有许多线素纵横交错中的变化发展的。从表现技巧到创作方法，都有他独具的美学特征。在这些发展变化中，他所关注和倾全力的则是油画的中国风，或谓油画的民族化问题。这也是认识和研究他的艺术的关键所在。 油画民族化的问题，实际上就是外来画种传入中国后逐渐与中国文化相融合，在中国生根、开花、结果的老话题，这个问题过去、现在、将来都存在。五四运动以后，许多中国艺术家在这方面都卓有贡献。但将油画民族化明确地作为一生奋斗的目标，并在艺术实践上，巨幅创作中，大胆探索并取得成果的，董希文无疑是个突出的例子。“油画民族化”本来是个学术问题，但一度曾变成简单的政治教条，强加于美术界。在一段时间里，谁多学了点西方油画技巧，特别是近现代的表现手法，就要挨打棍子，被视为异端，而被否定，另外也有一些操之过急，作了简单化的“中西结合”，不伦不类，给人印象不佳。因而许多入主张不再提油画民族化的问题，认为只要是中国人，闷着头不断的画下去，迟早也就“民族化”了。口号不提不等于问题就不存在，只要民族的差异还存在，各民族的审美观，价值观，优秀的文化传统还存在。“民族化”也就不可回避，正如“现代化”或称为。现代形态”不可回避一样，也正如不是凡生活在现代的画家，画出来的就必然是“现代形态”的作品一样。这个“化”的过程是艰巨而具体的。 董希文先生对于油画民族化的理论和实践，首先基于他对中国绘画优秀传统的深刻而独到的领悟与把握，他对民族艺术一往情深的热爱，他认为中西绘画是相通的，但在许多方面，中国绘画更为重视和突出，从而形成了自己的特点。而表现对象的特点，是基于认识对象的特点，他将“外师造化，中得心源”在绘画的操作上阐释发挥为“在客观的基础上加以主观的肯定”。他尊重和体察民族的群体审美意识和欣赏习惯，如群众看画往往喜欢远看又爱近观，他没有简单的迁就，而是提出了“远看惊心动魄，近看奥妙无穷”的美学主张，并运用在自己的大幅作品中。
董希文 《毛儿盖盛会》 纸本水粉 29x37cm 1955年
董希文 《班佑河畔高草地》 木板油画 40x53cm 1955年
董希文 《二郎山远眺大渡河》 木板油画 24x33cm 1955年 他认为中国画特别注重对生命特征和本质物性的表达，这成为了他技巧的出发点和归宿，他笔下的人物，风景、动物总是充满蓬勃生机。稳、准、狠是他技巧的特征，这不仅是一种尽精刻微的能力，“狠”也包含了主观的概括及情感韵酣畅抒发，色彩的处理他重本色、大块的色彩对比照应而不强调外光和条件色，这不仅产生了装饰意味的美，而又为发挥用笔用线创造了条件。他用笔凌厉，力求一笔下去兼顾形、神、色，充满跃动的书法性，形成了与西洋油画中的“笔触”大异其趣的美学特色，他在敦煌下过三年临摹的功夫，深谙其堂奥。中国画家重画理、重规律、重作法的传统，在他的油画中得到了发挥，他能穹其理而得其法，将繁复的对象单纯化地提炼、概括，有条不紊的表现出来。这不仅在《开国大典》中如此，在一些藏区写生中也遮几可见。中国画不平均地使用绘画诸要素，不面面俱到的表现对象，这一原则也为他普遍应用，这使他的作品能别开生面，具有独创的形式感和视觉冲击力。 他所以大胆的在油画中应用中国画的若干画理原则，还在于他在油画上的扎实功力和深厚修养，他对欧洲油画的发展及各种流派、风格，都有很深的研究，他认为油画手法与形式是多种多样的，不是一种标准和模式，这就为融合中国绘画之长有了前提和可能。他有极强的写实的基本功，对油画的工具、性能、特点能很好的把握，他不强调条件色并非不能表现条件色，他早期的《窗前静物》充分的发挥了油画外光色彩，厚薄、笔触、肌理的表现力、技巧很成熟。他的藏区写生也充分的表现了高原的阳光空气和自然氛围。因而他在写实的油画的基础上应用中国绘画之长是对油画语言的一种探索、丰富和发展。他说“油画民族化对油画来讲，不仅是油画的发展，而重要的是吸收了外来的，把民族艺术加以发展”。这就是说不仅是“西学为体，中学为用”更重要的是“中学为体，西学为用”。在中西艺术的融合中，他的“体”与“用”在不同的时期，不同的作品中位置是互换的，他学贯中西，是在一个高层次上变化发展的。
董希文 《窗前静物》 布面油画 64x81cm 1947年 他反对冷冰冰的对待生活与艺术，他的作品充满了激情，但他又有理性的冷静的一面，如波德莱尔谈到德拉克洛瓦时曾说过的，“他本人极重感情，但却尽可能冷静而细致的刻划了感情”，激情使他接近浪漫主义，理性又使他回归了古典主义。如果说悲壮、炽烈、风涌云动的《红军不怕远征难》是浪漫主义的；那么严谨，祥和、均衡、秩序、和谐的《开国大典》则是古典主义的。两件作品鲜明地体现了两种不同的美学风范。亨利·摩尔曾经说过：“所有好的艺术都包括了古典和浪漫特质二者，秩序和意外，智慧和幻想，意识和非意识，艺术家性格的二面都必须竭尽其义务，我认为一幅绘画就是从二面始”。古典与浪漫、理性与感性的对立交融贯穿着整个人类的艺术史。董希文是在现实主义的框架中能左右逢源，运用自如，正如熊秉明先生论书法所说的“在必然的秩序中注入灵动；在生命的跳动中引入秩序”，这是以一种他特有的，具有民族艺术特征的方式体现和表达出来，在当代也许是仅有的。他的作品能融汇百家，吞吐古今，有很大的包容性。清人论前人书法有云“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态”。他的画可谓韵、法、意、态俱备，他是一位大手笔，但生前远没能尽兴，生后尚没有被充分的认识和重视，他的路没有走完，但他为后人开辟了新的前景。
1972年，癌症晚期的董希文(中)和姚钟华(右)、董沙贝(左)在大雅宝宿舍院子中 (摄影：孙景波)
1994年董希文诞辰80周年时，(左起)靳之林、李玉昌、姚钟华、李喆生、刘秉江到家中看望董师母张林英(左二)（摄影：董一沙） 姚钟华 一九九四年七月二十二日·昆明
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