杨天歌 | 抗战时期的西南写生——董希文、庞薰琹、关山月在贵州发表时间：2022-03-07 09:00 
本文是2022年1月11日杨天歌在激发研究所的讲座分享“抗战时期的西南写生——董希文、庞薰琹、关山月在贵州”的部分讲稿，聚焦了1940年代初的抗战背景下，董希文、关山月与庞薰琹三位先生在贵州（尤其是苗区）的故事和创作。  抗战内迁的时代背景 1937年，日本全面侵华战争爆发，祖国大地从华东到东南，沿海富庶地区相继沦陷，而日军的攻势并不停步，一直向内地延伸，轰炸不停。国民政府的首都南京也被日军占领，发生了惨绝人寰的南京大屠杀。此前，首都南京遭受巨大威胁的形势下，国民党中央和国民政府决定迁都西南之地重庆，而部分军政机关留武汉、长沙等地办公——这一线基本沿长江趋向内陆的上游，也是迁徙的路线之一。比如说在武汉，1938年国共合作的背景下，成立了国民政府军事委员会政治部第三厅在武汉成立，负责文化上的抗敌动员与宣传，并在此聚集了众多艺术家，包括有后来也到访贵州苗区的叶浅予先生。 但我们今天主要讲的董希文和庞薰琹两位先生，在抗战时期都属于大学系统，更准确说，是艺专系统，他们的内迁路线又是有所不同的。不过迁徙路线的途径地和目的地大都一样，在西南地区，尤其是陪都重庆、成都、昆明、贵阳一带。
以上大致的迁徙描述可知，从1937年以后直至抗日战争胜利的1945年，这成为了一个独特的历史时期。由于抗日战争全面爆发，中国的政治、文化重心，从沿海地区、中心都市大规模地向西南后方、边陲以及乡村撤离。西南地区民族众多，近代以来因为其地理上的遥远偏僻交通不便，使西部地区一直未有受到足够重视，随着一部分知识分子和艺术家被迫迁往大后方，辗转跋涉于桂、黔、滇、川，后又有人从西南向更内陆的西北比如甘肃、青海、甚至新疆、西藏等地区深入，千里迢迢，考察游历，写生作画，展开了20世纪中国美术的西部大发现篇章。 我们今天着重分析的两个个案，并未跨越整个抗战的那么长的时段，但以上的背景很重要。分享的主题词却很简单：人物——董希文、庞薰琹、关山月；时间——1940-1942年；地点——西南贵州，尤其是苗区。 董希文与另一个董希文
董希文 《开国大典》 布面油画 230x400cm 1952年
董希文 《红军不怕远征难》 布面油画 197×305cm 1956年
董希文受此级别的创作委任，自可见其绘画实力；但“文无第一”——艺术的追求、艺术的判断，不由“重大题材”便能决定其艺术的重大性，亦不由“新中国的第一幅画”就同样保证了艺术的第一性。今天要讲的董希文1940年至1942年在贵州的故事（尤其是他的《苗女赶场》），是那个与革命历史重大题材画家并行的“另一个”董希文；又或许，是那个更真实的董希文。
董希文旅居贵州的两年多，是在抗战的大时代的背景下。不过我们还是大致说一下这之前他的经历和遭遇： 董希文1914年生于浙江绍兴，后随家人迁入杭州。1933年考入苏州美专，1934年再考入国立杭州艺专，他在就读期间并不显耀。1 就读期间的1937年，爆发了日本的全面侵华战争，学校停课，董希文随同学张林英（他后来的妻子）到厦门鼓浪屿。面临日益紧迫的局面，杭州艺专也决定内迁，辗转迁至湖南沅陵，与南迁的北平艺专合并，更名为国立艺术专科学校。董希文闻知后遂前往会合。不久，湖南沅陵也告急。国立艺专只得再转，经贵阳迁往昆明，在贵阳停留时师生住在城郊天主教堂，物质条件极为困难，日机时来轰炸，他们还碰上了1939年的“二·四贵阳大轰炸”，董希文笔耕不辍，抓紧一切时间画速写，吴冠中回忆说，“董希文画速写最勤奋”。2 内迁时期的1939年夏，董希文经由常书鸿先生的指导，从国立艺专毕业，由校方推荐到越南河内美专的留法预备班深造——可惜，这部分经历的史料也是严重缺乏的。他在河内不久，因经济断绝，半年后回国，经友人介绍到贵州省合作委员会编辑处工作——这再次开启了他和西南贵州的因缘。直到他1942年10月离筑赴渝，他在贵阳呆了两年多时间，董希文多次深入惠水县苗区，画了大量苗族人像和生活场景速写，为以后苗族题材的创作奠定了基础。  
贵州地处云贵高原，“地无三尺平”，画中的山在后面在原初耸起，远近不一，土黄熟褐的是近山，青绿的是远山。耕地没有平原，在中景的梯田上，一男一女在劳作，男士仰面挥锄，女士低头犁地，她身着苗装，跟画面主角的衣装完全一致——苗族的衣服，确实一个村一个固定的样式。
之前曾提及，这些看似不经意的涂抹，实际上并不是为了快速写生的不得已，而是有意选择的、为表现人物动态的特殊画法。苗女虽在赶场，但是画面捕捉的那么一瞬间，她是定的——这与其赶场之动态有内在矛盾。百褶裙的存在，成为了突破口之一：董希文几乎是用国画的画法——这或许跟他儿时受父亲收藏古代书画耳濡目染相关——勾线填墨，先用线条勾出百褶裙的褶子，迎风面裙摆压紧身子，线条紧密有致；背风面裙摆散开，线条乱中有序；勾勒完毕，随类赋彩，浓淡略带着些西画的光影要求，但不求完全准确。比之更为重要的，似乎是笔与墨（油彩）的调和与对话。
关山月 《贵州苗族写生——农作去》 1942年 23×29cm 1942 （翻拍自《别有人间行路难》，关山月美术馆编，2013年）
这幅画在董希文的职业生涯中是极为特殊的，其意义也不容小觑。有研究者称，“《赶场》又时常被认为是董希文‘油画民族化’探索道路上的开端之作”。4 这种对于独特而个人的油画语言的尝试——被后世概括为油画民族化的一种努力——只是刚刚在董希文那儿生了根。可惜，这并没有继续开出太多新的枝叶。以至于人至暮年，聊起《苗女赶场》，董希文还带着“遗憾与无奈”跟爱徒袁运生说，“我本是想在这条路子上画下去的”。 5 这条路子是什么呢？我们仍然能从董希文随后几年、建国之前的实践中，看出一些端倪。 董希文离开贵阳去了重庆，不久后的1943年，他就远赴敦煌，追随老师常书鸿（彼时他已是敦煌研究院院长），任研究员两年多，临摹、研习敦煌壁画，并于抗战胜利后不久的1945年底离开敦煌。这里就不展开讲他这个阶段的实践了，但是我们看他的两幅临摹作品和他这个阶段即1944年的纸本水粉创作《云南驮马图》，不难看出其中的联系，尤其是这种长构图的叙事关系。还有一幅长卷纸本水粉，也是贵州题材的《苗民跳月》（苗家笙歌）。敦煌时期所作，现藏敦煌研究院，也是一种长构图的叙事。当然这幅作品看起来有些奇怪，颜色也很特殊，装饰画意味非常强烈，我们不做细部分析，但是很明显，能看出董希文在这阶段对于绘画新可能的一种追寻——表现为通过临摹壁画而自己创作长卷的绘画形式，还表现为这个阶段对于纸本之上、水性颜料的琢磨实践，另外还表现在对于装饰性的夸张呈现。故往小了说，是结合自己熟悉的民族题材画出独特的风格；往大了说，便是对“油画民族化”的早期实践探索了，即为中国绘画寻找合适的题材与画法——尽管还属于实验阶段，还未寻找到确定的风格。1948年，他创造了一幅杰作《哈萨克牧羊女》。这不再是长卷叙事，但是从风格语言上有很多敦煌的样式。这方面，后人的讨论分析很多，尤其强调其西方的现代主义风格与东方敦煌壁画传统的结合。
董希文 临《得眼林故事》（第285窟 西魏）纸本彩墨 85×625cm 约1944年
董希文 临《鹿王本生故事》（第257窟 北魏）纸本彩墨 58.5×588cm 约1944年
董希文 《云南驮马图》 纸本水粉 140×1490cm 1944年
董希文 《苗民跳月》（苗家笙歌） 纸本水粉 113x332cm 1945年
我们看看董希文后来怎么说： 从这些话语，我们或能理解他推崇《苗女赶场》的原因；到此，我们可以大略总结，揣测董希文本想画下去的“这条路子”大概是什么：摸索寻找一套自己的绘画语言，这里有西方油画传统中的基础技法，光影处理、色彩规律，也能结合起中国的本民族特色，尤其借鉴中国绘画的表现方法，对于动势的捕捉，对于形象、质感与生命能够寥寥数笔把握的精确性，尤以笔墨和线条的简洁手法为依托。这诸种方法，不由单一的价值判断主导，比如现实主义便好、印象派便不好等等；至于内容上，画自己之所想画，在探索中实践，进而融合内容与形式，使二者是有机互动着的。想来，这虽然是很高的理想，但是似乎实践上只要一点土壤就好了，这点土壤叫：自由。只是自由在董希文后来的日子里，实在太有限了。 所以，艺术史家邵大箴评价道：“可是，董希文没有沿着《哈萨克牧羊女》的艺术方向继续往前走，中国社会的巨大变革扭转了他的艺术方向”。7 画家袁运生同样说：“在革命刚刚胜利的20世纪50年代，董先生为历史所肯定，走的是另一条历史之路。”这并非是说，董希文先生在巨大变革下的历史之路，不再有油画民族化的方式。他在文艺政策的要求下，在委任创作的安排下，仍然保持着个人艺术的追索。只是，他不再有完全自由的实验空间，所以，对于“我本是想在这条路子上画下去的”，我们无法确切知道或者定义“这条路子”的具体内容，但我们的确知道，哪怕这条路子的终点还不明确，但建国之后本想继续“画下去”的董希文，随着时代的潮流转向，也不得不调整了自己的艺术方向。对于后世，我们只能畅想那“另一个董希文”，那个被时代转折埋没的董希文，其端倪从1940年的贵州起始，随着建国也几乎消去不见了。 董希文的贵州创作，寥寥数笔，区区几幅，却让人遐想连篇——只是历史不容假想，时空也并没有另一个维度，所以遗憾是注定的。同期的1940年，在贵州研究、创作的另一位画家为后世留下了更多的作品。他是庞薰琹先生。 庞薰琹与《贵州山民图》 我们要分享的是庞薰琹四十年代的“贵州山民图”创作。1938年到1940年初，庞薰琹在云南昆明的中央博物院筹备处做图案研究专员。这期间中博院组织了为期三个月的贵州民间艺术考察、民族文物采集。1939年12月9日，由庞薰琹和芮逸夫（中研院史语所的民族学家）组成的贵州民间艺术考察团从昆明出发前往贵阳，携带3000余元考察经费及应用工具，庞薰琹负责纹样图案采集，芮逸夫负责语言、歌谣和故事方面的搜集和研究，最终还收购到西南民族服装、装饰品、编织物等共计四百余件。8 虽然没有历史资料证明1940年初董希文和庞薰琹有任何交集，但是用当代的话说，他们在贵州或彼此互为“时空伴随者”。 严格意义上，庞薰琹算作董希文的师辈。虽然庞薰琹生于1906年，比1914年出生的董希文只大八岁。庞薰琹1925年赴法，1930年归国，创立“决澜社”组织了四次展览，直到1936年，被请去北平艺专图案系做教授。如我们之前讲过，1937年抗战全面爆发，庞薰琹全家也不得不随校撤离北平，在湖南沅陵与杭州艺专合并——注意，这时董希文也在沅陵，还是学生。所以，他们是师生辈的关系。9 不过，之前也讲到，两校合并、权力斗争、学生罢课，庞薰琹有心无力，学校迁去云南后，也拒绝再回到艺专。他自己画画并在30年代末加入了中央博物院筹备处。这对师生在湖南沅陵以及后来的云南昆明是否有交集？我也还没有找到确切的资料证实。 说回“贵州山民图”，这是庞薰琹在贵州考察两年后的1942年开始，回成都及重庆任教时，根据记忆在纸和绢上画的，共二十幅。这属于那个阶段“仅存”的硕果，因为尽管当时深入少数民族生活区考察，记录了大量风俗习惯、民歌等，可惜“两大本记录，和我一些画和书都于文革中毁去”。10 学者杨肖曾将这批作品与清代的《职贡图》和《苗蛮图册》等比照研究，尤其强调其中图像语法的相似性以及民族志的特性，并比照了前人的“帝国视角”以及庞薰琹作品中崭新的民族国家的背景以及抗战背景下“礼失求诸野”的“寻根”视角。11 她总结这批作品：格外关注服饰、发型细节和仪式舞乐等西南民族文化元素，以及西南自然风光与渔猎耕作等生活劳作场景。庞薰琹开始以工笔技法画在纸或绢上时，最初选择了文图搭配的形制，描述其生活、恋爱、婚姻、上街、背柴、病死，可惜如今配图的文字说明已不存，我们只能从图像中汲取信息。
庞薰琹《车水》39.7cm×33cm
庞薰琹《割稻》1946年 54.5cm×40.5cm
庞薰琹《笙舞》1941年 52cm×39cm
庞薰琹，《盛装》，1942年
从绘画过程角度而言，这批作品基本都是以纸本、绢本为底，先用毛笔蘸墨以细线勾勒轮廓——这个过程，均是可以借鉴照片的；最后，再用毛笔以水彩颜料填色画成——这个过程，恐怕就是庞薰琹所谓“笔下总不免流露出自己”的过程。值得注意的是，庞薰琹有意选择用毛笔绘制。他说这，“为什么我采用毛笔画？理由非常简单。我认为什么题材该用什么技巧来描写，我就采用那种技巧”。不过，他紧接着又说，“我虽想全身投入东西方文化的怀抱， 不过我太渺小了”。可见，技巧之外，他的确有考虑中西文化融合的问题。 但这些颜色从哪儿来呢？尤其是服饰纹样绚丽的颜色如何记录下来？是画家的记忆？还是他做了笔记？或许如诸多写生的画家一样，庞薰琹也画了草图并记录了不同服饰在不同位置的颜色，为后来的作品完成准备工作。 13 但对于整体色调与氛围的把握，那基本是艺术家的风格化处理了。
左图为青苗老父打鱼 1940年1月 贵阳市花溪区青岩空硐坡 编号00000722 台湾中央研究院历史语言研究所藏 右图为庞薰琹《捉鱼》1946年 55cm×41cm 考虑到当时山区的卫生条件以及彼时的生活习惯，庞薰琹的作品可以说是太美了；考虑到当时抗战背景下的举国激愤与民不聊生，庞薰琹的作品可以说是太轻了。事实上，他也绝非枉顾现实、枉顾民生之多艰，因为他自己的生活也不好过，当时在艺专工资甚低，生活困难，还拉扯两个孩子……所以说，绘制这些看似与时代不符、美化生活、甚至远离真实而非针砭时弊的艺术，是庞薰琹的有意为之。 他也确实有这方面的意识。1943年，山民图在成都展出，庞薰琹在成都个展自序中写道： “我为什么不常描写社会的阴暗面。因为现在我以为写黑暗不如写光明；人生需要艺术，艺术能给人生以鼓励。” 14 以上是庞薰琹创作的动机，颇令人感怀：国难与个人危难下，庞薰琹以艺术寄托美好。至于绘画中的审美意趣，庞薰琹解释：
庞薰琹《捕鱼》1943年 65.5x32cm
总的来说，这批作品有其民族学考察的直观影响，场景与人的描写中都含有一种体察的目光，在转画服饰衣纹时，庞薰琹也力求还原其本来面目。但毫无疑问，她们不是一种冰冷的记录，庞薰琹自觉或无意地在画中仍然“流露出自己”。所谓的“自己”，既是对于画材画法的一种有意选择，用毛笔勾勒加水彩上色以还原，既求写实，亦保留其意境，在中西之间徜徉；同时，“自己”又是一种风格化的色彩表现，清澈、秀丽，修复了贵州乡村贫穷的破败之相，予其江南的恬淡之风。这里没有战争苦难与个人困难下的激愤，反倒是有多分思乡之情下的温存与熨帖。 未竟的创作，未完成的叙述 在试图总结的时候，我犯了难。坦诚地说，抗战的大时代下，董希文、庞薰琹、关山月的艺术选择与人生际遇是打动我的地方，也是我试图深入了解他们的原动力；在此之外，年前的西南贵州之行，更让我设身处地地联想着他们在彼时深入边陲时，或许与我共享的惊喜与困惑。所以，这篇写作与研究，固然和历史有关，但是更多是回看历史的共情，而非学术的总结。 一个历史现状是，抗日战争是历史剧变，之后的内战与新中国建国及前三十年的历次苦难，也均是历史剧变，画家们在波涛中翻腾，哪怕以各种方法执着于艺术的追求，也注定为时代所趋或所累，在创作中出现了诸多断裂——这对于任何连续性的叙事的形成，都是有一定挑战的。具体而言，在抗战期间的内迁、对苗族人群的关注，在后来并未成为这些画家的长期实践。董希文再无此类创作，庞薰琹虽有，但是亦不见明确推进，仍然多是少数民族的肖像画而已。换言之，他们或许以此为起点，但是之后的相关创作终究却是未竟的。因而，关注此题材，在没有历史延续性的情况下，我们几乎只能仅仅限定于短暂片刻他们创作的少量作品。 以此为思路，仅聚焦于三四十年代之交的创作，“民族形式”往往是热门的话题之一，且似乎易于取用作为分析框架。溯源起来，这最初由毛泽东在1938年提出，缘起是要为马克思主义赋予“民族形式”，并创造“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。这一讨论，在30年代末40年代初从解放区扩展到国统区左翼文化界。这里的关键词不仅是“中国”，而且是“中国老百姓”，可见其阶级意识和政治属性。同时，随着抗战内迁，知识分子对于乡村、边缘、民间以及少数民族的“再发现”，“民族形式”被附加上了诸多话语意涵甚至社会功能性指向。经由彼时的讨论和后世学者的加持，“民族形式”具备的政治性意义——尤其是为底层群众赋予政治能动性与主体性的实践——被极具放大。这不再是一个中性的描述性词语，而是具有了特殊的政治语义。只是，如果我们以此思考这几位艺术家的创作，又多少是不符合其所思所想的，在仅存的叙事之中，我们很难归纳说，他们如左翼学者一样在贵州苗区思考着的是抗日救亡、唤起底层意识、树立民族主体性的问题。他们思考的“民族形式”——如果我们一定要用此术语的话——反而是一种不那么政治化的绘画追求，具有广义的中西融合的目标，这在我们之前论述董希文与庞薰琹的创作之时，已有讨论。所以，是否适宜直接借用彼时的特定术语，如“民族形式”？是否能够在材料有限、时代经历转折、实践未竟的现况下，将这些40年代的实践与建国后的“油画民族化”联系起来？这些是仍待思考与解决的问题。 从一开始对画家们西南写生的历史境况和人生选择感到有兴趣、有所触动，到后来思考任何形式的总结性框架甚至理论概述时的困惑，我愈来愈感受到叙述的未完成性。历史上的艺术创作，未竟的已然无法重启；而未完成的叙述，仍有机会得以继续展开…… 1 他不属于当时风光无限的法国现代派的圈子（以留法的校长林风眠和教授吴大羽等人为师辈，以才气出众的、后来也均赴法的年轻学生如赵无极、朱德群、吴冠中等为代表）。这可能与性格有关，也更与艺术选择有关，他不是那些浪漫的、时髦的、表现主义的拥趸，而是以扎实的基本功为基础、追求古典写实、沉稳而略有表现的画风。参考：王伯勋，《油画中国风：董希文艺术思想源流与实践》，北京大学出版社，2014年。
 激发研究所/Institute for Provocation （简称 IFP）是成立于2010年的独立艺术集体。通过理论研究和艺术实践的结合，激发研究所旨在以合作的方式联结跨领域的知识，激发文化生产和交流。基于对独立艺术机构在社会中的动态性的思考，激发研究所发起并支持多种形式的实践活动，包括驻地、项目研究、研讨会、展览、工作坊、出版等。
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董希文，1914年端午生于浙江省绍兴县，1973年1月8日文革中逝世于北京。1946年应徐悲鸿邀请任中央美术学院教授，曾任董希文工作室主任、第二届全国政协委员等。董希文少年时受家庭重视新学影响，同时对中国宋元明清绘画及瓷器多有接触而喜爱。后就读于之江大学、苏州美专、上海美专、国立杭州艺专、越南法国国立安南美术专科学校。主要师从于颜文樑、林风眠、常书鸿、恩·巴蒂等大师。广博众采，学贯中西，打下坚实的绘画基础。学生时代即长年深入西南边寨下层民众生活地区写生创作。1943年远赴西北任敦煌艺术研究所研究员，考察并临摹整理大量古代壁画，深入了解并掌握中国传统壁画的精髓和技法。1946年后到北平参加中共地下党领导的爱国运动，秘密印制散发大量革命宣传画等，并加入中国共产党。新中国成立后他以高昂的革命热情讴歌祖国的新生，创作出一大批气度恢宏，具有鲜明时代精神的巨作，其作品深受人民大众的喜爱，成为新中国美术的经典。50-60年代曾沿着当年中国工农红军长征走过的路线，和先后三次深入川藏牧民地区，不畏艰辛长途跋涉，体验生活并写生、创作大量风格独特，技艺精湛，充满生命力的作品，在中国近代绘画史上产生重大影响。董希文在对西方绘画艺术广泛研究和对中国传统艺术深刻理解与把握的基础上，寻找中西方绘画的交融点，于五十年代即鲜明提出“油画中国风”的主张并身体力行，在探索和开拓具有中国人灵魂气质的油画艺术表现形式中独树一帜；在教学中采取“广收博采、兼收并蓄”和“因材施教、顺水推舟”的开放方针，培养了大批美术人才，成为新中国非常具有影响力与开创性的艺术大师及杰出的美术教育家。 |
