吴端涛 | “从传统中获取新途径”——董希文敦煌时期写生活动考释

发表时间：2024-04-16 21:45作者：吴端涛

吴端涛董希文艺术研究与纪事 2024-04-16 21:45

本文原载《美术研究》2024年第2期

摘要：对董希文在敦煌艺术研究所工作时期所进行的写生活动进行了归纳整理，并对相关作品进行了考证，特别是对其在南疆公路工地写生的相关信息进行了综合分析。鉴于当时的写生活动不仅是个人行为，更是所里的工作安排，因此还对董希文如何处理临摹与写生间的关系进行了探讨，并进一步追问了此段写生经历之于董希文艺术生涯的重要影响。

关键词：董希文；敦煌艺术研究所；莫高窟；写生

董希文先生在敦煌艺术研究所工作期间，因气候条件所限，临摹工作无法长期展开，因此得到了很多外出写生的机会。此写生内容十分丰富，既有围绕莫高窟所展开的人物及风景刻画，也有对西北的风土人情的速写，还有在云贵时期生活素材基础上的再创作。这批作品目前学界虽大部分熟知，但在实际运用中存在诸多语焉不详乃至误读之处。基于此，结合董一沙等人编纂的相关文献资料，对相关作品进行考证，以期推动董希文学术研究。

一莫高窟及周边写生

1 历史丰碑：《莫高窟外崖全景》

《莫高窟外崖全景》（图1），[1]是一幅整体性景观表现的纸本水粉作品，以巨幅尺寸、完整展示了莫高窟南区石窟群的立体全貌。该作先后入选1951年、1955年[2]在北京故宫举办的两次重大敦煌文物展览。其中在1951年展览中，置于“敦煌莫高窟地理环境与历史背景”板块，名《莫高窟全景》，标号“特一”。[3]该板块同时展出常书鸿《莫高窟历代塑像统计表》、凌春德等人《莫高窟全景模型》、潘絜兹《莫高窟窟数统计表》等。显然，此作已成为敦煌研究院向世人展示敦煌艺术时不可或缺的重要作品。

图1 董希文《莫高窟外崖全景》

纸本水粉 70.8×1221.7cm 1944年敦煌研究院藏

董希文为何创作这样一幅全景画作，当时没有留下相关记载。但该作在图式呈现上并非首创。在1943年初重庆举办的第三次全国美展中，董希文以油画《苗女赶场》参展并获得好评。同期展出由西北艺术文物考察团带回的一批敦煌临摹作品[4]。因展览空间限制，之后专门举行了“敦煌艺术及西北风俗写生展”及续展。[5]该展除“敦煌临绘之六朝及唐宋著名壁画百余件”外，还有“该团团长王子云氏所绘之河西风景及风俗绘画数十幅”。[6]董希文在重庆曾参观此次展览，并深为敦煌艺术魅力所震动，成为触发其西赴敦煌的重要机缘。[7]而从图式相关性上看，在王子云创作的这批风景绘画中，就有一幅创作于1942年、同样表现莫高窟全景的《敦煌千佛寺全景图》（又称《敦煌莫高窟石窟群外景图》）。[8]

王子云《敦煌千佛寺全景图》
23x550cm 1942年敦煌研究院藏

显然，董希文创作此幅全景图，在创作动机上并非全然出于个人意趣，与研究所的支持密不可分。作为新成立机构，“国立敦煌艺术研究所”出于宣传需要，组织工作人员绘制一幅完整的“莫高窟全景图”是必要的，且有迫切性。而此，将任务落在造型能力扎实、能力得到认可、且因专注临摹而对莫高窟已比较了解的董希文身上，顺理成章。因此，从创作功能指向出发，是判定董希文继王子云之后再次创作相同题材、图式类似的“全景图”时，学界应秉持的基本价值立场。

在重庆时，董希文有很大可能看到了王子云的同名创作，且为其提供了重要的图式和方法参考。但仔细对比，可看到二者诸多不同。首先尺幅上，董作（宽70.8cm，长1221.7cm）之于王作（宽约23.3厘米，长约456厘米），长宽均在一倍以上。其次，表现视角上，董希文采取了中心视点，且向左右延伸的方式，但中心视点并不在莫高窟南区正中心位置，而有所偏移。由第428窟门前石阶几乎垂直上下可知，中心视点在此。为何选择以此为视觉中心？笔者推测，主要是因董希文对此窟用力极深，临摹也最多。他先后临摹了《降魔变》及《<降魔变>之一部分》，以及《须达那太子本生故事》、《萨埵那太子本生故事》（复原临摹）、《伎乐天》等。因此他曾多次往返428窟，十分熟悉。与之对比，王子云则采取似传统绘画移步换景的手法，并无中心视点。其三，具体到洞窟及建筑立面的表现上，若以标志性的96窟九层楼为标准的话，董作的水平视线在其二层楼高度；而王作则似标准的立面图，对96窟九层楼、16窟前的三层楼等代表建筑，均以平视法表现不同楼层。此外，在莫高窟周边环境刻画上，王氏十分写实，对宕泉河周边风物及窟顶上砂层等均有精细表现；董氏则将背后山体及近景地貌以单线勾勒、水彩平涂其大轮廓，与具体窟型的精细表现有较大差异。

在各窟绘制上，二人较一致：均花费大气力对各窟位置、窟型进行了精确测量、精准表现。据王子云夫人说，“他仔细测量每个洞窟的位置、远近、大小、高低，并密密附上清晰的编号。为绘出莫高窟的全景，他跑动跑西地跳上跳下，用他所擅长的绘画手法，更用他所不擅长的测量手法，费了九牛二虎之力，总算把全图绘成了。”[9]王子云在绘制时，将身为美术家所“擅长的绘画手法”与“不擅长的测量手法”相结合；而后者无疑是建立在以专业工具进行充分的实地勘测，讲究科学测量方法、追求客观记录的基础之上，是考古中常用的实位勘测图的表现方式。为此，王子云在画面下部还专门标注出尺寸和比例；而这种两者结合的方式，在董作中得到了延续。对此，笔者推测，除了王子云的影响，更大可能是，与董希文结识西北科学考察团历史考古组有直接关联。1944年，在创作全景图的同年夏，董希文曾受邀参与考古组在敦煌佛爷庙发掘六朝彩绘砖画的临摹工作。[10]是年8月份，因气候炎热，考古组向达、夏鼐、阎文儒三位专家曾在敦煌莫高窟居住一个多月。[11]在此期间，董希文有充足机会与考古专家交流学习，特别是如何以立面图方式精准表现莫高窟各窟及全景。

为了精准地表现各窟，董希文还充分利用了色彩。全景图中，用色极为讲究，注重单纯中的对比。在淡染的蓝色天空下以浅赭色为基调塑造石窟群整体，九层楼等典型唐风建筑则以赤白二色提亮，清光绪年间修建的三层楼木构窟檐、428窟前门楼等则施以亮眼的群青，如138窟、152窟、455窟等建筑立面的熟褐及大部分洞窟外墙面的白垩。在还原洞窟原本情形的同时也对重点洞窟进行了强调，从而让石窟群形成了耀眼夺目的整体。且充分发挥水粉色薄、透、润的效果，成为一幅充分发挥线条与色彩特性的精彩之作。

总起来看，董希文与王子云的全景图都讲求科学测量，但董作赋予了更多艺术化和主观化的处理。继董希文之后，常书鸿、潘絜兹等人也曾绘制过莫高窟全景图，但董作因时间较早且有较高艺术表现力，愈发凸显出重要性。

2 守护敦煌：《敦煌途中所见》

若全景图的绘制尚有任务因素，对莫高窟周边环境及人物的表现，则充分体现出创作者独特的个性认知。纸本水彩《敦煌途中所见》（又称敦煌小景，图2-1），中景以劲挺的线条勾勒佛塔轮廓，与之对望的则是一抹绿意中簇拥的莫高窟。据题记“莹辉兄将入塞，写此赠别，卅三年冬，山阴董希文时同客敦煌”可知，画于1944年冬，是董希文为同事苏莹辉赠别所做。

图2-1 董希文《敦煌途中所见》
纸本水彩 33×52cm 1944年

在一幅赠别画中，画面主体不是相关人物、或有共同关联的莫高窟，而是选择与莫高窟遥望相对的一座佛塔，显然这座塔有特殊意义。众所周知，莫高窟周边特别是宕泉河东侧河岸台地上，遍布十余座佛塔。现在最著名的有慈氏塔（现存最早的单层亭阁式木塔）和道士塔（藏经洞发现者道士王圆禄的纪念塔）。但显然，从形制判断，画面中的佛塔不是二者。那此塔的身份是何？基于佛塔与莫高窟的空间关系——处于莫高窟对面三危山支脉山顶上，且综合1914年俄国奥登堡考察队拍摄的《莫高窟大泉河东岸佛塔》《莫高窟南区南端山丘》,以及《打扮为哈萨克姑娘在莫高窟对岸留影的沙娜》[12]等照片（图2-2、2-3、2-4），笔者推断此塔有很大可能是乐僔塔。

图2-2《莫高窟大泉河东岸佛塔》，1914年俄国奥登堡考察队拍摄

图2-3《打扮为哈萨克姑娘在莫高窟对岸留影的沙娜》，

常沙娜：《黄沙与蓝天：常沙娜人生回忆》，清华大学出版社2013年版，第82页

图2-4《乐僔塔与莫高窟》，

敦煌研究院美术研究所樊雪松2023年12月拍摄

斯人已逝，一座座佛塔成为历代修建、守护莫高窟者的见证。为何董希文在赠别中独画乐僔塔呢？据唐周武圣历元年《李怀让重修莫高窟佛龛记》载：“符秦建元二年，有沙门乐僔，戒行清虚，执心恬静，尝杖锡林野，行至此山，忽见金光，状有千佛，遂架空凿□，造窟一龛。次有法良禅师，从东届此，又于僔师窟侧，更即营建，伽蓝之起，实滥觞于二僧。”乐僔和尚作为莫高窟营建的肇始者，无疑在当时研究所的工作人员心中有着极为重要的地位。选择以乐僔塔为表现对象，是董希文在当时艰苦的环境中甘心奉献的心志抒写；而将其赠送给将要离别的同事，也有同为敦煌守护者的悲戚和共勉在其中。

作为赠别画，此作不知为何留存于作者手中。在1947年3月举办的北平国立艺专师生联展中，董希文有五幅作品参展，其中一幅名《敦煌塔姿》。[13]两者对照，图式极为相似，但并无题记、钤印。（图2-5）据此可判断，董希文对此题材进行了二次创作，此行为恰可说明该题材在其心中的分量。

图2-5 董希文《敦煌塔姿》，
《益世报·天津·艺术周刊》1947年4月3日第3版

3 时代见证：《敦煌时期人物速写》

除莫高窟周边佛塔，董希文还刻画了莫高窟的外来人群。纸本铅笔《敦煌时期人物速写》（图3），以流畅线条勾勒人物大轮廓，详细区分明暗面且以斜排线统一暗部，并特别标注皮肤及服饰颜色。这种标注色彩的做法，与其壁画临摹的习惯相关，也与画材短缺、来不及上色有直接关联。画中人面色暗红，头顶帽檐遮住了大部分光线。上半身披蓝色棉袄，在正午阳光的照耀下受光面呈现土白色。右手执一短细、似为赶羊或驯牛马等牲畜的小鞭子。脚踩缝合的皮短靴，因天寒加穿了驼毛袜。

图3 董希文《敦煌时期人物速写》纸本铅笔 34×16.5cm 1944年

为何画此人？据常书鸿回忆，“因为这里原来是无人管理的废墟，三危山下和沙滩边的农民已习惯于把牛羊赶到千佛洞来放牧。当我们来到时，春草在戈壁上尚未生出，老乡们赶来的牛羊经过沙漠上的长途跋涉又渴又饥，只有拼命地啃为数不多的几颗杨树的皮。我再三向牧民交涉，但他们没有办法使饥饿的牛羊不啃树皮。为了加强管理，保护树木以防风沙，我们计划建造一堵长达两公里的土墙，把石窟群围在土墙里边。”[14]可知1944年初在敦煌艺术研究所初创前后，常有牧羊人来莫高窟放牧，且作为研究所成立后开展的重要工作之一——修建围墙，其部分原因正是为阻止牧羊人随意出入莫高窟。该工程自1944年3月初开工，至4月29日竣工。[15]建成围墙后，禁止放牧牲口和私自进出洞窟等，有效保护了莫高窟的安全。

董希文1943年底到达莫高窟后，正值寒冬时节，此时围墙尚未建成，因此有机会看到来此牧羊的羊倌等外来人员。从画面中可见，天虽寒，但考虑到正午可披棉袄，因此推断为冬末春初的回暖时节。综合围墙建设的时间，可推测此作当创作于1944年初至3月开工间，且一定程度上或可成为围墙工程对莫高窟保护重要意义的时代见证。

4 薪火传续：《马喇嘛像》

在研究所成立之初，莫高窟前分布着上寺、中寺和下寺三座建筑，且长期有人居住。据常书鸿回忆，“在千佛洞里除我们之外，唯一的人烟是上寺一老一少两个喇嘛，下寺一个道人”。[16]上寺居住的老喇嘛名易昌恕，小喇嘛姓徐；下寺居住者是一个道士；中寺居住者，据孙儒僩回忆，为马姓、全姓等3位汉姓喇嘛。研究所成立后，莫高窟收归国有，中寺成为办公场所和研究人员住宿地。因此他们被安置在第94窟北侧、231窟前面朝南的三间小屋内。[17]

据此可知，董希文的《马喇嘛像》表现的正是原住中寺的马喇嘛。该作入选了1948年的敦煌艺展，编号734号；此外另有一件《敦煌人》入展，编号735号。[18]遗憾的是，笔者尚未发现两作品的相关图像，无法做进一步分析。而上寺居住的易喇嘛，倒是留下不少资料，比如李约瑟留存的照片《1943年10月10日在莫高窟千佛洞前举行的聚会》，以及常书鸿、张琳英、段文杰等先后为之创作过素描肖像。其中董希文妻子张琳英创作的《喇嘛像》（厚草纸炭条，约1944年），[19]刻画的易喇嘛沉稳内敛，形象生动，足见深厚的素描功底。

张琳英《喇嘛像》厚草纸炭条约1944年在敦煌期间写生

这些在研究所成立前一直居住在莫高窟的喇嘛或道士，一定程度上充当了莫高窟守护者的角色；而研究所的工作人员为他们造像的行为背后，也体现出了守护莫高窟之薪火传续的历史意义。

二西北风物写生

1 供养人图式的承继与创新：《千佛洞中的速写》

除莫高窟及周边风土人情，董希文对西北的多民族同胞及生活也有刻画。《千佛洞中的速写》（图4），据题记“卅四年中秌前二日速写于千佛洞”可知，创作于1945年9月18日。[20]画中妇女侧身而立，大襟右衽长袍，长袖高领，镶有彩色花边，袍底有水獭皮之类压边。头顶分梳左右两辫，分别裹于辫套之内。辫套自胸前垂至袍底，上嵌银牌、贝壳等装饰图案。腰间系一绸布带，将右袖反扎其间。身前置一长耳奶茶壶。因表现视角为侧身，作者专门在人物右侧画出佩戴于手部、上嵌红蓝宝石的戒指。画中亮点是刻画了多种帽子，其中除人物头顶红黑两色区隔、间有纹饰的“便帽”，最显眼的是“妇人帽”，在瘦细高挑的蓝色帽身上，红线穗自帽顶垂下，帽檐以小羊皮制成，并搭配暗红色帽绳。为了更为精准地表现帽子尺寸，还专门标注了“帽与面、头部比例”。

图4 董希文《千佛洞中的速写》

纸本彩铅毛笔 35.5×28.5cm 1943年

画中妇女族属，可据红缨帽、辫套等服饰予以识别。通过与同期《西北揽胜》中的藏女服饰，以及孙宗慰《蒙藏生活之望归》（1941）、王子云《藏族妇女之现行装束》（1942）[21]等类比，可大致判定表现的是盛装藏族妇女。但实际上，喇叭红缨帽并非藏族独有，亦是专门游牧于祁连山北麓的裕固族的特色（称“拉扎帽”），这在吴作人《裕固女盛装》（1944）中可得到对应。此外，在服饰配色上，红蓝黑白等对比强烈的色彩也符合该族服饰特征。因此，画中妇女为藏族或裕固族（准确地说，是“番族”中的“黄番”）的可能性均存在。

该作最值得注意的是采取正侧身视角，此可证明创作者意不在刻画人物神态；但亦未用当时流行的民族志方式，以正面或背面视角突出穿戴者的族属特征，反而其正侧身站姿，曲臂、两手相握等肢体语言，强化出恭谨的姿态。而这就与莫高窟壁画中常见的供养人像产生了图式关联。笔者推测，董希文之所以运用供养人图式去表现现实人物，同样是因其在用力极深、临摹最多的428窟，还是莫高窟供养人出现最多的洞窟，因此他对供养人像十分熟悉的缘故。加上画中人的女性身份，更是不难想到诸如著名的61窟五代曹氏回鹘公主像等女性供养人像。而巧合的是，裕固族在族源上可追溯至“甘州回鹘”。因此，若该作女性为裕固族，似乎更能体现创作者的主体意识——承继敦煌壁画中的供养人图式，表现现实人物题材，并因族属上的关联强化了这种创作逻辑。

2 西北风土：《沙漠中的牵马队》

《沙漠中的牵马队》（图5）为纸本铅笔水彩速写，表现了一支在残破的关隘前行进的马队。马队前是一位身着厚羊绒长袍的高瘦男子，其后至少三匹马在负重前行。在清冷的画面中，高瘦男子仿佛因天寒而正在全身颤抖。

图5 董希文《沙漠中的牵马队》

纸本铅笔水彩 20×27.5cm 1944年

从中景残破的关隘及其后连绵的群山可判断，该运输队所走路线并非沙漠地带常用的“驼道”，而是沿草势相对较好的“牛马道”而来。因此，该作虽命名为“沙漠中的牵马队”，但地表是相对较硬、植被更多的硬地，而非沙漠。仅从地形上判断，残破关隘似玉门关一角，但不能确定；而背后连绵的群山，或为祁连山余脉，此外没有更多可供辨识地点的信息。

值得注意的是，在干旱的西北地区，使用马匹作为长途运输工具，成本非常大，因此耐饥渴、耐酷暑严寒的骆驼更为常见，且更为便捷和实惠。因此，董希文到北京工作后，另创作了油画《戈壁驼影》（图6）。但无论山麓硬地行走的马队，还是无尽荒漠中前行的驼队，都作为西北独特的风物而深刻印在了青年董希文的脑海。特别是在二者画面中，均对阳光斜射下人与牲畜身后所拖出的一道道长长的倒影进行了重点刻画。这些冲出画面的倒影，既绵延着董希文对西北生活的无尽遐思，也将其对西北清冷孤寂的触感最直观地传达给了观众。

图6 董希文《戈壁驼影》

布面油画 84×132cm 1947年

3 拓荒生活：南疆公路写生

南疆公路写生是董希文敦煌时期为数不多可考的外出集中写生经历。《董希文的艺术历程》（2014）载：“（1944年）与常书鸿一道从事南疆公路工程处的绘画工作，去筑路工地写生。”并配照片，图注：“董希文（右三）与常书鸿（右一）等在南疆公路筑路工地写生时留影”。[22]但经查证，南疆公路因地跨甘肃新疆两区，故分设工程处，其中“甘段工程处”于1945年7月设于敦煌，处长为王竹亭，负责自敦煌至苦水河西南20公里芨芨台段，长约338公里。[23]至1945年11月4日，“甘段”除党河大桥全线通车。[24]因此，董希文年表中，其在南疆公路写生的时间应修改为1945年。

1943年，董希文（正中）在敦煌时与常书鸿(右一)、邵芳(左一)等在敦煌南疆公路筑路工地写生时留影

值得注意的是，《董希文的艺术历程》沿袭自《董希文年表》（2009），但写生配图略有不同。[25]后者配图中，常书鸿右手边有明显裁切过的痕迹。且据人物身份站位推测，常书鸿身边至少还有一至两位。经查，照片最左女性名为邵芳，是董希文在研究所的同事。对此段写生，邵芳日记有载：“工程处处长王竹亭先生以为南疆工程极为艰巨，环境又较为特殊，想为当时的施工情形，留下一点真情实况，乃聘请常书鸿、董希文先生至施工地点写生。我亦得追附骥尾，随着路工队前进。”[26]据常沙娜回忆，其在酒泉读书期间，曾被父亲带到王竹亭家暂住，而王竹亭是邵芳丈夫盛胜保的同事。[27]因此可见，诸人间的密切往来，成为董希文参与南疆公路写生的动因。而这也在邵芳珍藏的照片中得到证实，其中5人骑在骆驼之上，左起分别为邵芳、董希文、常书鸿、盛胜保，另1人未知。[28]

此段写生始于何时尚不确知，但据《千佛洞中的速写》题记，可肯定1945年9月18日尚未出发。至于何时结束，据李昌玉对邵芳的采访，“邵芳和盛胜保到11月7日工程结束才离开敦煌”。[29]因此可知，董希文南疆公路写生的时间应在1945年9月下旬至11月7日前。显然，多个文献中“1945年8月抗战胜利后董希文离开敦煌”的记载也是不准确的。[30]

写生期间，董希文都去了哪里？其半身头像《花皮帽老头》（图7-1）[31]，据题记可知，创作于1945年10月15日。右上侧有一则签名，据笔者多方咨询可知是哈萨克语，可译为“Bes Kanbey”,音读约为“贝斯坎巴依”。此人在常书鸿的一件人物素描中有全身像表现（图7-2），且同有该姓名题签，另标注“五个泉子”，并有罗马数字“Ⅹ/15”。此外据邵芳日记，“于10月11日到达叫做沙枣园子的工地，然后进行了十天写生。”[32]综合可知，董希文于1945年10月11日至21日在“沙枣园子”工地写生期间，曾于15日到“五个泉子”写生，并为哈萨克男子画像。

图7-1 董希文《花皮帽老头》

纸本铅笔 25.5×21.5cm 1945年

图7-2 常书鸿《少数民族人物》速写

尺寸不详 1945年，《常书鸿绘画作品集》，岭南美术出版社，1997年，第160页

据地图显示，“沙枣园子”在党河水库上游，而“五个泉子”则在连接肃北县城与阿克塞县城的苏阿公路中间25公里分界线处。两地距离并不近，为何三人还要跋涉至此？据邵芳日记载：“借此良机，我们又得以畅游了西千佛洞。白天便骑马骑骆驼，夜晚便住帐篷，真正领会到儿时所读的‘大漠孤烟直，长河落日圆’诗句所描绘的苍茫景象。一次我们受到游牧在祁连山麓哈萨克人的招待……我们在哈萨克人的帐篷中，过了两天，采集了许许多多有关他们的生活情形的材料，才连忙下山，又追上向前赶修的路工大队。”[33]其中，西千佛洞距离“沙枣园子”工地不远，而“五个泉子”则毗邻哈萨克人的聚居区阿克塞。因此，到哈萨克人聚居区采集素材成为三人长途跋涉至“五个泉子”的重要原因。

显然，这段写生经历为董希文积累了丰富素材，特别是对哈萨克人的考察。董希文到北京后创作的油画《哈萨克牧羊女》（图8）显然就得益于此次考察。

图8 董希文《哈萨克牧羊女》

布面油画 160×127cm 1948年中国美术馆藏

南疆公路修建不易，从当时报道中可看到：“推全线行经戈壁，午热夏寒，空慌无际，绝少人烟。去岁施工之际，所有员工自携用具、帐幕、饮水、候粮出发工作，入冬气候常在零下十度，滴水成冰，裹手披裳，裂肤赶筑。”[34]因此，往返工地的运水驼队，想必在董希文心中留下了极为深刻的印象。而这也成为其创作《瀚海》（又名《南疆公路运水队》，图9）的重要缘起。当《瀚海》参加1948年在中山公园举行的联合美展时，徐悲鸿曾专门介绍董希文，并高度肯定了其“拓荒生活”[35]的能力。而这四字评价，也极为形象且扼要的点明了董希文此次西北写生的重要性。

图9 董希文《瀚海》布面油画 133×195cm 1948年

三 云贵时期素材的再创作

1 颠沛流离：《云南驮马图》《云南收豆图》

自1939年夏国立艺专毕业后，至1942年10月抵达重庆参加第三次全国美展前，董希文曾先后在云南和贵州生活过一段时间，这段经历对董希文的艺术生涯影响至深。到敦煌后，他以此段经历为素材，先后创作系列作品。其中，《云南驮马图》和《云南收豆图》是其云南时期生活积累基础上的再创作。两幅作品均入选1948年“敦煌艺展”，前者名《云贵驼马》，编号732号；后者为《昆明收豆》，编号733号。[36]

据当时《立报》报道，《云南驮马图》在上海大新画廊展出时被时人注意：“有长达三丈，阔五尺的壁画一幅，乍看像是敦煌壁画，细看又是近代人物，而且有‘抗战必胜、建国必成’的字句，原来这是董希文在民国三十三年（1944）画的《云南驮马图》，‘老敦煌家’许用保说，这是‘冒充敦煌’”。[37]被认为“冒充敦煌”背后，体现出即便在摩登的上海，面对董希文这种以敦煌壁画手法创作现实题材的“新尝试”，仍感“新奇”。

值得注意的是，在此展览之前的1946年初，董希文离开敦煌时曾在兰州举办展览，以筹措路费。段文杰曾目睹且协助该展览：“我看了董希文的画展，有一批他临摹的敦煌壁画，有一些是学习敦煌技法加以变化后搞的创作，有不少是反应现实生活的题材，像‘云南收豆’‘马店’等给我留下较深的印象。”[38]段文杰此时能看到两幅同名作品，说明与研究所收藏且入选1948年“敦煌艺展”的那两幅应不同。

1948年展览报道中指出，该作品尺寸为“长达三丈，高五尺”，即长约10米、宽约1.7米。在2022年8月北京民生现代美术馆“文明的印记：敦煌艺术大展”中所展出的《云南驮马图》（图10），据题记“云南驮马图，民国卅三年十二月稿，董希文作于国立敦煌艺术研究所”可知为“稿本”。与1948年展出者尺寸不一致，且无“抗战必胜、建国必成”字句，足以证实董希文对此题材曾在“稿本”基础上进行了二次创作，体现出其对该题材的重视。

图10 董希文《云南驮马图》

纸本水粉 112×1140cm 1944年

画面以运有“官盐”的驮马商队贯穿主线。其中为首两匹马配红缨，此设计颇为讲究：“为头的照例是一匹识途老马，顶上竖起高高的红缨，居先领导众马，样子是相当的雄伟。这一匹马，在那些地方叫它作‘将军’。”[39]红缨头马背插“一年清吉”旗，护佑路途平安。整个叙事流畅自然，但有意插入戏剧性冲突场景：一辆满载英美烟草公司烟叶的卡车撞翻了拴在马桩的白马，一旁黑马受惊嘶鸣，路人四处奔逃，吵嚷声冲出画面。此外还着重呈现了不同状态的马匹，有的健康雄壮，有的老骥伏枥、甚至咳血，更有的只剩下累累白骨。对此有学者认为，董希文以“驮马”之喻，意在表达对抗战的支持。[40]

据《云南驮马图》（稿本）可知，画面以赭色为底色，既符合云贵地区红壤特征，也暗和了他最常临摹的北朝壁画的基底色风格。而在线性叙事中穿插冲突的模式，则体现出他多次临摹北朝佛传、本生故事的影响。此外值得注意的是，在红缨头马前还专门刻画了一对穿着现代的男女情侣，策马奔腾，引得行人驻足回望。此情节或表达了，董希文与陪伴他颠沛流离的未婚妻间美好爱情的深情忆写。

另一幅《云南收豆图》，目前只留有原始稿（图11）。敦煌时期创作已下落不明。原始稿标注为1942年，显然是董希文在云南时期的创作。学生姚钟华指出，曾亲眼见过老师该件原作，为线描上水粉色，高丽纸，表现的是安江村农妇打场收蚕豆的场景。画面色光感十足，线条流畅而严谨，富有装饰意味，可看出董希文对民族传统已有浓厚兴趣。[41]据董希文回忆：“《云南收豆图》这张画我是一直念念不忘的，刚完成的时候，色彩很漂亮的，有写实技巧，有中国古典的东西，有高古游丝描，又有大块色彩和敦煌的处理，和很新的欧洲的味道，我这张画的处理是很新的，用敦煌的东西和写实的技巧把这样丰富的场面组织到一起，在美展、故宫、《世界美术全集》里都见不到。”[42]显然，作者对其在敦煌时期所进行的“新的处理”也是十分满意的。

图11董希文《云南收豆图》（原始稿）

纸本铅笔水彩 19.4×29.1cm 1942年

2 大美苗区：《苗区山水》《苗民跳月》

董希文于1938年底、1940年秋至1942年夏两度曾在贵州生活，且曾赴距贵阳不远的惠水苗寨体验生活。在此基础上，到敦煌后他创作了两幅作品。其中《苗区山水》曾参加1948年敦煌艺展，编号736号。[43]此作原貌不得而知。但在《一笔负千年重任：董希文艺术百年回顾》画册中有一幅名为《山水》（图12），画面中景山脚下，有两位苗女负背篓前行。笔者推测，此幅《山水》很可能就是《苗区山水》。该作充分体现董希文对敦煌壁画的学习，其中除对莫高窟壁画自隋唐至元不同时期山水形态的把握，团云画法及边角构图甚至体现出对榆林窟第2窟西夏《水月观音》图式的借鉴。

图12 董希文《山水》
纸本彩墨 107×160cm 1944年敦煌研究院藏

此外，董希文还创作了《苗民跳月》（又称苗家笙歌、苗家夜色，图13）。[44]作品宽1.12米、长3.2米，堪称巨构。艾中信称在董希文手中曾见过粉本：“印象最深的是《扎西跳月》，这是忆写他在贵州时期的生活感受的。粉本完全是用线描，可以想象到这件作品比《苗女赶场》更富有民族特色。”[45]可见董希文离开敦煌前，专门另创作了该巨幅创作给所里收藏。

图13 董希文《苗民跳月》
纸本水粉 112.3×322cm 1945年敦煌研究院藏

《苗民跳月》中的盛装服饰体现出惠水苗族的特征，特别是吹笙男子与“穿长裤，头上惯裹两包青布头巾，四季不离首，其形洗面之盘”[46]的惠水苗区男性服装吻合，甚至奏乐时脚跟或脚尖点地的动作，与时人所载惠水苗区的跳月场景亦相符。[47]画面呈现平面性和装饰性，体现出其在借鉴越南磨漆画基础上充分吸收敦煌壁画的融合特征。[48]而对引水灌溉的筒车、坝田林立的吊脚茅草屋等生活场景的刻画，皆体现出董希文精微的观察力。远景头戴黄金马尾斗笠的苗家男儿背后一堆堆成熟捆好的稻谷，寓意着苗寨的丰收。在八月十五望月日这个喜悦的日子，四男四女着盛装跳月，欢乐祥和的场景寄予了董希文对苗民生活的美好祝愿。

四 董希文敦煌时期写生的背景与意义

1 临摹与写生：敦煌艺术研究所的工作安排

1948年，敦煌艺术研究所先后在南京和上海举办敦煌艺展，除展出壁画临摹外，还展出9件创作，单列“二十一，创作选”部分，编号自732至740，展出董希文创作的《云贵驮马》《昆明收豆》《马喇嘛像》《敦煌人》《苗区山水》共5幅，以及潘絜兹的《垓下闻歌》《康王南渡》《飞天供养》《新疆少女》共4幅。[49]因此二人写生创作，不仅是个人行为，更得到了研究所支持，甚至是所里主导并组织发起的、有计划的工作安排。

研究所成立之初，壁画临摹无疑是最重要的任务。董希文被委以重任：“希文是我相当看重的门生，他来了，我仿佛添了左膀右臂。我要他带着琳英着重临摹壁画。”[50]工作期间，董希文先后临摹多幅重要壁画，但西北特殊的气候条件却对临摹有极大限制。据常沙娜回忆，敦煌的冬季漫长而寒冷，滴水成冰，洞窟内无法作画。[51]负责临摹的潘絜兹感叹：“在敦煌一年的时间，真是太少了，气候寒冷，实际上只有四到十月7个月内可以工作，余下的时间就只能在研究所里整理画稿。”[52]同样负责临摹的邵芳，记录了每天临摹的时间：“为了争取时间，不容我不特别努力。我多半是鸡鸣之后不多久即起床，迎接东方红日上升，这时便携纸笔颜料，爬上自己择好的洞窟，安心开始工作，直至外边的催人钟声打起，方离开洞子吃饭。饭后便又立刻匆匆回洞。”[53]“我在此每日平均工作十小时以上，并不觉得吃力，天一黎明即爬起来下洞子，可以从早四点半画到下午五点半。”[54]因此，当时临摹集中在每年4月至10月，此间光照充足，每天可从凌晨四点半画到下午五点半。

在不具备临摹条件的时间，董希文等负责临摹的工作人员就得到了很多写生机会。有时，所里也会请外来民工做模特。常沙娜回忆：“晚上，大家清闲下来，又没有娱乐的地方，爸爸就组织画速写，就在中寺前后院之间的正厅，两头连起挂两盏煤油灯，请当地的老乡做模特儿，大家围在那里画，气氛非常好。”[55]写生地点就在中寺办公室与宿舍之间的正厅。

随着研究所成立后对当地环境的适应，临摹为主、写生为辅的工作模式逐渐确定，这在《敦煌艺术研究所卅四年工作进行概况》中得到体现。其中工作共分五部分，前四项分别是资料整理、壁画临摹、雕塑临摹复制、图案临摹，第五项则是“创作”：“吾人鉴于历代艺术作风之演变对于中国艺术之趋势有甚多之启示，而为集体之探讨，取材于当地各民族丰富色彩，用历代所示方法构图布色，为自由之创作。”[56]由此可知，当时的创作方针就是以当地各民族风俗为题材，采用传统壁画的“构图布色”等方法。

研究所的这种安排，除了能更好地服务于临摹，还有更长远的考虑。其中，1948年“敦煌艺展”以壁画临摹为主体的展览中单列“创作”，对此专门说明：“近年敦煌壁画之发现，予画坛影响至大，战来撷其技法，或模仿其设色，或参酌其构图，类皆有所建立。此处所列创作为同人数年来之新尝试，希从过去传统中获得新途径，然同人力量有限，发皇光大，则仍有待于艺术界同人之不断努力也。”[57]除通过壁画临摹让更多无法抵达莫高窟的看到优秀传统文化，振奋国人精神；还旨在通过敦煌壁画的学习，将之运用到现实题材创作，“从传统中获得新途径”，进而推进当时的美术发展。

2 董希文对临摹与写生的关系体认

董希文的大量写生始于抗战全面爆发后随国立艺专南迁途中，对此吴冠中提到：“速写，那是离开杭州后才重视的宝贵武器，董希文画速写最勤奋。”[58]而到了敦煌艺术研究所后，其写生也没有中断。

民族危亡之际，为抵制西方列强对中国边疆地区的侵略，一批知识分子及机构分别在“起源”与“边缘”两个方面共同维护了中华民族共同体的完整。[59]受此影响，董希文在贵州苗区考察后，通过创作《苗女赶场》（图14），体现出对包括苗族在内华夏多民族在抗战中重要地位的认知。但彼时董希文对苗区生活的观察尚停留在苗胞现实生活的感受上，尚无法完整体会扎根民族传统、潜藏文化基底的民族精神内核。而敦煌壁画绵延千年的立体画廊，则无疑成为其通过“历史遗痕”领悟民族精神的最佳视角。

图14 董希文《苗女赶场》

布面油画 72×100cm 1942年

董希文在敦煌工作时沉浸于临摹，通过对莫高窟北朝壁画及佛爷庙六朝砖画的临摹，让他对华夏民族的理解在“纵向”层面有了深入的认识。但艺术家毕竟不能只是一个临摹者，更应是创造者。在此体认促发下，董希文尝试从“历史的深邃”中抽出，结合西北风土进行写生与创作。在西北写生中，他对敦煌莫高窟周边、巡党河沿岸，及肃北、阿克塞等的蒙古族、藏族、哈萨克族等多民族生活，有了更为鲜活、直观的了解。触摸到了迥异与老家绍兴在内江南的人文风貌，迥异与云贵高原苗寨的民族风情，深刻感受到了华夏疆域的辽阔，加深了对华夏民族“横向”认知，对“华夏边缘”有了更直观的感受。

因此，与贵州时期《苗女赶场》等对苗胞生活的再现相比，他在“彼时异地”回看苗区、苗民及生活时，选择了一种更为“诗意”的语言，少了现实意味，而多了意象性表达。《苗民跳月》中，万籁俱寂，只剩下悠扬的笛声、轻盈的舞步、盛装上银饰相互敲击的清脆。而这也正是他处身西北无尽风沙的荒漠戈壁，在夜深人静时对理想生活的无尽遐思。虽然他在贵州两年的工作有诸多不如意，但此时心中郁垒渐消，留在脑海的只有宁静与美好。与之相对，他脚下的西北是什么光景？《沙漠中的牵马队》中，人顶着风沙艰难的行走，连呼吸等一切都变得艰难，脸上到处是风的刻痕；《敦煌时期人物速写》中，为了御寒，衣服是厚重的，因为缺水没条件天天洗浴，脸上脏脏的，身上也臭臭的；而《苗区山水》中，则一派山清水秀、鸟语花香。因此，董希文在敦煌时期的西北写生与苗区忆写中，有意强化了荒凉与静寂的意境对比。

结语

董希文在敦煌艺术研究所工作期间进行的写生与创作，面貌虽多样，但致力于汲取敦煌壁画的造型、设色、构图等形式以进行“新的处理”是整体呈现的特色，并成为其在传统中开出新发展的重要践行方式，且因其视角选择的独特而愈发展现出意义认知的丰富性和深刻性。

在1948年举办的敦煌艺展中，董希文的写生创作以“从传统中获取新途径”的示范性被展示。对此，时任国民政府教育部部长朱家骅指出，“为何中国近代艺术作家很少从前顾恺之、吴道子、阎立本，李思训辈之忠于人物壁画画家之气度，从事于中华民族在此伟大时代中的史的描写？而大多避重就轻，斤斤注意于虚玄取巧之作风，一无把握现世之力量，实令人惋惜！……使内地从事艺术之专家学者，不特能在此次展览会中获得深刻之印象，而能更进一步引用于今日中国已达衰落之艺坛，重新获得再生之力量。”[60]在迫切改变时下绘画衰落的现实境遇下，汲取莫高窟的传统资源重获“再生力量”成为当时非常重要的探索路径。曾任敦煌艺术研究所所长常书鸿对此也说：“这和我后来和董希文等画家在敦煌千佛洞临摹壁画的同时，进行人物写生的尝试是有密切关系的。因为我当时也正在设想使敦煌人物画和现代人生活相结合的问题。”[61]而董希文在此期的写生创作，正体现出其积极汲取敦煌壁画精髓，立足时代生活，领悟西北特殊的地域环境和人文风貌的创作自觉。

董希文敦煌时期的写生活动，鲜明体现出“艺术传统+时代生活”双规并行、深度融合的践行路径，这种方式不能说全然是“新”的，但董希文在传统的深入上足够彻底，并因较早触及了敦煌宝窟的精髓，呈现出时代引领性；同时，在立足时代生活上也足够彻底，不论是云贵苗区、还是西北戈壁荒漠的视觉呈现，都是他在时代中浸泡、在生活中感悟，并将家国命运与人生际遇充分交织融合的结果。因此可以说，董希文的西北写生，不但拓宽了20世纪中国美术现代转型的践行路径和发展方向，对新时代美术创作也具有十分重要的启发和示范意义。

注：

[1]董一沙编：《一笔负千年重任：董希文艺术百年回顾》，文化艺术出版社，2014年，第36页。

[2]《敦煌艺术展览》，《美术》1955年第10期，第20页。

[3]敦煌文物研究所编：《敦煌文物展览目录》，中央人民政府文化部文物局，1951年，第8-10页。

[4]《敦煌艺术展览今起在中央图书馆开幕》，《大公报(重庆)》，1943 年1月16日，第3 版。

[5]《敦煌艺展昨日圆满开幕》，《益世报（重庆）》，1943 年1月 21日，第3 版。

[6]《敦煌艺展后日开幕》，《益世报（重庆）》，1943 年1月14 日，第3 版。

[7]同[1]，第361页。

[8]王子云1990年去世后，妻子按其遗愿将此作无偿捐给敦煌研究院。王子云：《王子云西北写生选1940-1945》，岳麓书社，2005年，第93、97页。

[9]同上，第97页。

[10]夏鼐：《敦煌考古漫记(一)》，《考古通讯》，1955年第1期，第3-4页。

[11]夏鼐：《敦煌考古漫记(三)》，《考古通讯》，1955年第3期，第27页。

[12]常沙娜：《黄沙与蓝天：常沙娜人生回忆》，清华大学出版社，2013年，第82页。

[13]《三十六年度美术节，国立北平艺专师生联合美展目录》，《华北日报》1947年3月27日，第6版。

[14]常书鸿：《九十春秋——敦煌五十年》，北京大学出版社，2011年，第86-87页。

[15]《敦煌石室整修工竣》，《大公报(桂林)》1944 年4月30日，第2版。

[16]同[14]，第85页。

[17]孙儒僩：《我的敦煌生涯：1947-1949年莫高窟生活回忆》，刘进宝主编：《百年敦煌学：历史·现状·趋势》，甘肃人民出版社，2009年，第17页。

[18]国立敦煌艺术研究所：《敦煌艺展目录》，未对外刊发，1948年，第82页。

[19]董一沙：《林中的英雄：纪念我们的母亲张林英》，微信公众号“董希文艺术研究与纪事”，登录时间：2023年5月31日。

[20]此作曾收入《董希文素描集》《国风境界——董希文画集》《一笔负千年重任：董希文艺术百年回顾》等重要文献，但三者对创作年代均错误标注为1943年，此时董希文夫妇尚在赴敦煌途中，不可能绘制此画。

[21]邵元冲主编：《西北揽胜》，正中书局，1936年，第128页；吴洪亮：《求其在我：孙宗慰百年绘画作品集》，人民美术出版社，2012年，第58页；王子云：《王子云西北写生选1940-1945》，岳麓书社，2005年，第60页。

[22]同[1]，第362页。

[23]郭廓、史仲：《建设新疆声中边疆的新动脉南疆公路》，《联合画报》1946年185-186期，18-19页。

[24]洪文翰：《南疆公路甘段通车》，《前线日报》，1945年11月23日，第2版。

[25]董一沙：《董希文年表》，北京画院编：《国风境界：董希文画集》，文化艺术出版社，2009年，第123页。

[26]邵芳：《敦煌摹画记》，《时事新报·学灯》（渝版）第330期，1946年4月8日，第4版。

[27]常沙娜：《走向敦煌》，《敦煌研究》，2014年3期，第10页。

[28]李昌玉：《奔向千佛洞》，敦煌文艺出版社，2013年，第117页。

[29]同上，第120-121页。

[30]同[1]，第213页。

[31]同[1]，第34页。

[32]同[28]，第120-121页。

[33]同[26]。

[34]《南疆公路竣工，公路总局已派员验收》，《益世报（重庆）》，1946年4月12日第2版。

[35]徐悲鸿：《介绍几位作家的作品》，《益世报（天津）·艺术周刊》第66期，1948年5月7日第6版。

[36]同[18]，第82页。

[37]胡述：《敦煌艺术展览会“观音”生须男女难分，“云南驮马”冒充敦煌》，《立报》，1948年9 月15日第4 版。

[38]《敦煌之梦：纪年段文杰先生从事敦煌艺术保护研究60周年》，江苏美术出版社，2007年，第10页。

[39]秋君：《西南公路上的驮马板车》，《江西地方教育》1940年第183/184期，第41-42页。

[40]赵昆：《董希文与早期敦煌壁画临摹展览》，《美术研究》2015年第3期，第22页。

[41]姚钟华：《董希文在安江村的创作》，姚钟华、朱其主编:《抗战时期的云南美术》,人民出版社，2019年，第324-325页。

[42]同[1]，第385页。

[43]同[18]，第82页。

[44]北京画院编：《国风境界——董希文画集》，文化艺术出版社，2009年，第19-20页；董一沙编：《一笔负千年重任：董希文艺术百年回顾》，文化艺术出版社，2014年，第64-65页。

[45]艾中信：《画家董希文的创作道路和艺术素养》，《美术研究》1979年第1期，第52页。

[46]孙诞先：《贵州惠水苗胞习俗略述》，《生活思潮》1943年第3卷第1期，第10-11页。

[47]彭行录：《可爱的第二故乡：定番》，《骨干》1939年第2期，第9-11页。

[48]胡斌：《董希文与印度支那美术学院及中、越、法美术网络》，《美术学报》2022年第4期，第22页。

[49]同[18]，第82页。

[50]同[14]，第93页。

[51]常沙娜：《留下永久的微笑——我的父亲常书鸿》，方健荣选编：《大美敦煌》，敦煌文艺出版社，2020年，第94-99页。

[52]《敦煌壁画是怎样临摹的——画家潘洁兹一席谈》，《益世报（上海）》1948年7月4日，第4版。

[53]同[26]。

[54]同[28]，第57页。

[55]同[12]，第60页。

[56]来自敦煌研究院历史陈列馆。

[57]同[18]，第81页。

[58]吴冠中：《我负丹青——吴冠中自传》，人民文学出版社，2004年，第176页。

[59]王名珂：《华夏边缘：历史记忆与族群认同》，浙江人民出版社2013年，第275页。

[60]朱家骅：《敦煌艺展与中国文艺复兴》，国立敦煌艺术研究所：《敦煌艺展目录》，1948年。

[61]常书鸿：《敦煌壁画与野兽派绘画》，深圳市关山月美术馆：《关山月研究》，海天出版社，1997年，第150页。

本文原载《美术研究》2024年第2期

作者介绍：

吴端涛，广州美术学院美术学研究中心兼职研究员，《美术》杂志编辑部主任