值此渡江战役胜利暨人民海军成立75周年之际，重温董希文的油画《百万雄师过大江》。
摘要：如果从艺术现代性的视角来重新观看20世纪五六十年代的革命历史画创作，就会看到这个时期很多革命历史画在现代性探索方面闪耀着艺术思想的光芒，并取得了十分重要的艺术成果。尽管那个时代还没有提出艺术现代性的理论问题，而且革命历史画所强调的叙事性特质似乎也不符合一般现代艺术的形式样貌，但这不妨碍那个时代的艺术家们在现代性意义上进行实质性的艺术探索，并使得革命历史画具有了现代性的艺术内蕴。把现代性意义上探索的成果总结并揭示出来，不仅有助于进一步认识20世纪五六十年代革命历史画的创作成就，也有助于当下历史画创作在现代性探索方面获得更多的启示。
关键词：20世纪五六十年代 革命历史画 现代性
20世纪五六十年代油画中的革命历史画创作，代表了那个时代中国油画所取得的最高艺术成就，不仅为时代留下了一批脍炙人口、载入史册的艺术精品，也为历史画创作积累了宝贵的艺术经验，成为后辈艺术家进行历史画创作与研究需要不断回望和学习的艺术高峰。如果从艺术现代性的视角来重新观看这个时期的革命历史画创作，就会看到很多革命历史画在现代性探索方面闪耀着艺术思想的光芒，并取得了十分重要的艺术成果。尽管那个时代还没有提出艺术现代性的理论问题，而且革命历史画所强调的叙事性特质似乎也不符合一般现代艺术的形式样貌，但这不妨碍那个时代的艺术家们在现代性意义上进行实质性的艺术探索，并使得革命历史画具有了现代性的艺术内蕴。把现代性意义上探索的成果总结并揭示出来，不仅有助于进一步认识20世纪五六十年代革命历史画的创作成就，也有助于当下历史画创作在现代性探索方面获得更多的启示。应当说，艺术的现代性涵盖的内容是丰富的。从艺术精神、题材选择、主题思想，到形式语言、艺术个性，乃至艺术教育、展呈传播等都涉及到现代性问题。从创作来说，形式语言是艺术家进行现代性探索的重要方面。本文就从形式语言方面讨论这个时期革命历史画在现代性意义上的探索以及所取得的成果。内容与形式是画家思考的永恒话题。一般来说，一件艺术品的内容与形式是紧密相连而不可分离，形式的表现服从于内容的需要。在我们一般的识见中，现代艺术的基本倾向是突出艺术个性的表达，弱化题材内容的叙事性而强化形式语言的表现作用，使得形式具有相对的独立性，也就是更具有不依赖于内容而能独立表情达意的作用。这种形式就是克莱夫•贝尔所阐发的“有意味的形式”，是“我们可以得到某种对‘终极实在’之感受的形式”。[1]在贝尔看来，艺术家的感情只有通过形式来表现，因为唯有形式才能调动审美感情。[2]可以说，“有意味的形式”即强调形式表现情感的独特作用，是艺术现代性的重要体现。对于革命历史画来说，形式的表现似乎受到题材内容方面的更多制约而不易发挥形式的独立性。因为革命历史画，作为一种特定的创作题材与体裁，有其特定的创作要求。张晓凌在《历史的审美叙事与图像建构——重大题材美术创作论纲》一文中提出，“历史画要同时面对三重压力：科学实证、意识形态建构、审美图像塑造”。[3]这就是说，历史画中的审美图像塑造不像一般的艺术题材可以进行自由的艺术表现，它必须与科学实证、意识形态建构同步进行，相互制约。在历史画创作中，艺术家们思考最多的问题就是如何把历史的真实与艺术的真实协调统一起来，也就是艺术的形式表现必须要依赖于或照顾到客观的历史真实。尽管艺术的表现受到历史之真实的极大制约，但在五六十年代的革命历史画中，画家们还是很好地发挥了艺术想象的才能，尽可能地发挥艺术形式的表现力，不仅使得革命历史的真实情景与主题精神得到更好地展现，也在现代性的形式探索上取得了重要成果，把革命历史画的艺术表现水平推到了时代的新高度。比如，董希文创作的《百万雄师渡长江》就是一个鲜明的例子。在开始构思这幅画时，他首先确立了此画主题思想：“渡江战役是中国革命的全国性胜利已经到来，国民党反动派面临最后灭亡的历史时期的转折点”。之后董希文开始反复思考画面造型、色彩与主题精神的关系，也就是如何找到最恰当的造型与色彩的形式语言来完美地展现这幅画的主题思想。他从渡江过程的几个重要环节和场景逐一进行草图构思。董希文构思的第一幅画稿表现的解放军待渡的情节，他是“想从桅杆林立，千船万帆的江岸上，表现战斗停当的解放军和船工们，正怒望江南人民的苦难，抑制着紧张焦灼的心情，静待发出进攻命令的庄严时刻。”但他认为，“这个画稿看上去虽然还有一些箭在弦上、一触即发的力量，但画面的整个气氛，有点像是偷渡的情景，与渡江战役的强大的进攻气势，是不相称的。”也就是说，这幅草图中的整体造型形式没有让人感受到渡江的强大进攻气势。从这里已经看到形式与气势、情感有着内在的联系，气势不张显不在此刻的场景内容本身，或者说是，此刻的场景没有提供出有效的视觉形式，因而待渡的内容并不理想，这是形式影响了内容。
董希文《百万雄师过大江》创作稿之一
纸本水粉 26.5x56cm 1959年
于是，董希文构思了大军渡江至江心的第二个画稿情节，即船渡江心，“意图通过描写我军在炮火掩护下，战士们吹起军号，千船齐发，正急驶江心时的场面，以体现出勇猛挺近的气派和人民解放军所向无敌的雄伟力量。但是在画稿上，所能具体表达出来的只是离不开描写战士们都在江中紧张摇橹划桨等具体动作。这种强烈的又一致的动作，搞得不好，很容易淹没人物的内心感情。何况采取的这个瞬间，还不能使渡江战斗画到最后胜利的决定性的顶点，仍不能满足主题的要求。”第二个画稿中，解放军划船的强烈而整齐划一的动作，从造型上来说，不能很好地展现人物的内心感情，这时董希文考虑的还是造型形式与主题情感的关系，如同第一幅草图一样。
纸本水粉 18.5x33.5cm 1959年
董希文《百万雄师过大江》创作稿之三 纸本水粉 1959年
在否定了这个场景的造型形式后，董希文又继续构思了第三个画稿情节，即跳水登陆，“把战斗的时间推进一步，以紧接敌岸滩头阵地的我军突击船为主，着重刻画船上战士们正迅速地一面跳水登陆，一面战斗的刹那。这个紧张的动作，在当时渡江作战中本来是比较普遍的，有代表性的，但在草图上搞来搞去画出来的几个主要的解放军形象，其精神状态容易突出他们剧烈的跳水动作，而这种跳水动作，这种跳跃的形式感，难免会限制在只强调解放军英勇的一面，而对于概括这个主题的全面要求来讲，仍不能满足。”很显然，这幅草图中解放军剧烈的跳水动作这种形式，董希文认为还是有局限性，虽然能表现解放军的英勇，但是要表现象征性胜利的思想感情来说，仍有距离，这仍是从对形式与情感的深刻认识来判断的，所以他再一次地否定了这个场景的构思。
董希文《百万雄师过大江》人物稿一
纸本铅笔 41.3x27cm 1959年
董希文《百万雄师过大江》创作稿之四 纸本水粉 1959年
在继续深入生活中，董希文意外地听到了当时参加强渡的几位战斗英雄的讲述，提到了解放军在接近江堤时都已高高地举起长梯准备登岸的情景，马上使他感到“画面的主要的情节和人物已经形成了”。于是董希文设计了第四个草图情节，战士们高举长梯准备登岸，他认为，“根据这个瞬间的情节去发展，是可以使人物的威风、时代气息和长江的特定环境等关系统一起来。”确实，画面前船上的一位解放军战士高举长梯，与左右两位战士准备登岸的动态，形成了一组高大跃升的极具动态感的视觉中心，这组动态在形式上展现出一种英勇无畏、勇猛逼人的气势，更为恰当地象征和预示着将要夺取胜利的主题精神，因此他认为，“抓住这样的决定性时刻，来表现解放军下江南的雄姿，是可以概括出解放军奋勇地打过长江去，解放全中国的伟大气概。”从董希文的这前后四幅草图可以鲜明地感受到，他把场景情节的考虑与造型形式的意味紧密地联系在一起进行构思。应当说，情节与人物是具体可视的，而其所含有的形式及形式的意味其实是抽象的。当某个情节的形式的意味不能很好地贴合主题精神的需要，他就果断地舍弃这个情节而另寻其他。正是在这样的思维逻辑中，董希文的构思逐步深入，最终找到了高举长梯准备登陆这个最恰当的情节，而这个情节所包含的形式的意味又最贴切地展现了主题思想。由此可见，董希文对于形式在画面中的重要性已经表现出了高度的自觉。这个形式不是一般意义上的形式，而是包含着情感的形式，也就是不依赖于内容的具有相对独立性的形式，以及它所蕴含的意味。这个有意味的形式正是艺术现代性的重要体现。
董希文《百万雄师过大江》人物稿二
纸本铅笔 39.5x27.5cm 1959年
细布油画 14.5cmx36.5cm 1960年
《百万雄师渡长江》董希文前后画了两幅。1959年完成了这幅创作后，董希文不是很满意，第二年他又重新画了一幅。这两幅除了画面构图有些调整外，最重要的是画面的色彩有很大的不同。如同造型一样，色彩的形式美也是董希文反复思考的重点。他力求要使画面的色彩在形式上也展现出一种象征性的意味，一种色彩的表情。所以1960年创作的第二幅《百万雄师渡长江》比起第一幅来，在色彩上相对地更加主观化，更充分地发挥了色彩的表现意味。在创作体会中，他写道：“在《百万雄师渡长江》的制作中，关于画面光源和色彩问题，我也曾用了不少时间去思考，并曾为这个问题的反复推敲，使我画了两次。按照实在的情况，渡江战斗开始的时间，是在天色昏暗、夜雾迷漫的傍晚，因之光源主要应是炮火、照明弹和信号弹等发射出来的强光，所形成的纷乱反射的天光水色。如用自然主义的手法来描写这一场面，将定会使整幅画搞得糊里糊涂，不仅我军后续部队的数不清的帆船会消失在江上的这种复杂气氛里，就连前面突击队的船只也难以显露。同时在绘画处理上，想要如实地描写这种光和色，也会陷于繁琐甚至无从下笔。因此，在油画基本调子的运用上，我努力去掌握这幅画的主题思想所需要的特殊色彩，并使它单纯化起来。譬如在画上，我是以紫红色为基调，来突出解放军战士们黄绿色的军衣，使人物与环境的关系，从色彩上形成强烈的对比，这样即使人物在画幅上比较小，但由于色彩的对照，可以获得较突出的效果。至于为什么要把这幅画的大色调提高到这样红热而明亮的程度？我的想法是：歌颂百万雄师打过长江去解放全中国的伟大胜利，在色彩处理上，不应该仅仅限制在战斗气氛的如实描写中。在绘画上，色彩的感情与象征是值得重视的问题。创作这幅画时，我极力想画出一种色彩的表情——从而把复杂而昏暗的烟火气息转化为胜利的光辉。”[4]不用说，在此画第二次的创作中，董希文更好地处理了历史的真实与艺术的真实二者的关系问题。为了主题精神的表现需要，他在尊重基本历史真实的基础上，对于艺术形式作了有胆识的发挥，反而获得了更接近人们心理上和认识上的历史真实。这种对历史真实的高超艺术处理，以及这种不懈的艺术探索精神值得我们认真地总结和学习。
董希文 《百万雄师过大江 (百万雄师下江南、百万雄师渡长江)》布面油彩 200cmx420cm 1959年 中国国家博物馆藏
董希文 《百万雄师过大江 (百万雄师下江南、、百万雄师渡长江)》 布面油画 200cm×466cm 1960年 中国国家博物馆藏
《百万雄师渡长江》是董希文革命历史画创作中的一幅代表作品，也是五六十年革命历史画中一幅重要代表作。董希文在这幅画中，对于形式的思考与运用，代表了那个时代画家们对于现代艺术形式的理解与认知，以及探索与表现的艺术水平。董希文不仅在创作中探索现代形式的表现力，还把这种认识上升到理论高度，从而表现出了现代性意义上的可贵的精神自觉，不能不说在五六十年代的艺术环境中显示出一种超越时代的意义。他在1962年《美术》杂志上发表的《绘画的色彩问题》是一篇重要的学术论文，反映了这个时代艺术家们对于色彩问题认识的深度与高度。在这篇文章中，他就论述到了“色彩的感情和象征性”、“色彩与个人风格”、“色彩与阶级感情”、“色彩的时代精神”、“色彩与地方特定”等关于色彩的多方面问题，不可谓不深入。在谈到“色彩的感情和象征性”时，他写道：“形要有感情的形，色也要有感情的色，我们不仅‘要像牛一样的眼睛来看对象’，意思是要从整体着眼，而且更重要的是要有感情地看对象，并富于感情地去表现它。从这一点来说，后期印象主义比印象主义进了一大步。”“一个画家从不会画画到达成熟的过程中要经过三个阶段，即无理作画、以理作画和以情作画。……进到以情作画，才达到更高的境界，把纯理性的东西变成感情的抒发，像唱歌一样流露出来。”“造型艺术中的思想不是一个简单的概念，而是用形象体现的思想，有感情的思想，作为形象出现，才能有感染力。”“我们不必把热情与真实对立起来，当然，作品离不开真实的对象。”[5]仔细品读董希文的这些论述，是完全能够感受并理解到他对于现代形式在创作中的重要性有着深刻而自觉的理性认识。甚至更早的时候，如他在1957年写的一篇文章中就谈到，“为了很好地表现生活情调，画面上颜色如何透明起来，响亮一些，特别是掌握色彩的感情，色彩的诗意，色彩的音乐性，这是要继续研究探索的。”[6]很显然，在50年代他就已经明确地提到了“色彩的感情”、“色彩的诗意”等这些现代艺术研究的重要问题。
正是对于造型与色彩在现代形式意义上的深刻认识，董希文在创作中才可能自觉地运用并充分地调动和发挥形式语言的力量，使得他的一系列革命历史画创作成为五六十年代的经典。对于形式的运用，他还写道：“我在创作《红军过草地》这幅画的时候，明确主题思想是长征到过草地时那种最困苦的物质生活同最大的乐观主义精神的对比，所以在色彩上也想追求困难与坚毅的配合。在带有装饰处理的《开国大典》这幅画里，尽力想做到富丽堂皇，把风和日丽的日子里的一个庄严而热烈的场面描写出来。在《春到西藏》这幅画中，则想使它表现出温和的春意。既是自然景色之春，有是心理上政治上之春。”[7]不用说，董希文所创作的这些革命历史画精品都是充分运用了现代形式如造型、色彩、笔触等在人们心理与情感上产生的重要作用而获得成功的。在五六十年底，除了董希文对于现代形式有着深刻的理解之外，还有不少优秀的画家在现代形式的运用上也是才情满满，创作了很多人们耳熟能详的革命历史画的力作，如詹建俊创作的《琅琊山五壮士》。在这幅作品中，詹建俊首先确定了这幅画的思想主题，即表现五壮士视死如归，气壮山河，英雄精神与山岳同存。之后，在形式的探索与运用上也是煞费苦心。他认为，“在一幅作品中情节的选择，表现的手法和作品的主题思想是一个协调的整体，其中任何一环都是在同一要求下互相依存的，为某一特定的效果服务的，对它们之间的配合关系，不易作任何生硬的改换和变动，否则就可能影响和破坏这整体的协调和统一。”[8]可见，他对于表现的手法即艺术的形式在创作中的重要性有着清醒的认识。最终他以纪念碑的艺术形式，把五壮士处理成山岳一样的造型形式，深刻且完美地表现了此画的思想主题而成为这个时代的经典作品。
詹建俊 《狼牙山五壮士》
布面油彩 185cm×203cm 1959年 中国国家博物馆藏
毫无疑问，在五六十年中的革命历史画创作中，形式与情感的内在作用已经被艺术家充分地认识到，并自觉地运用于创作中。这很好地说明，现代性的形式语言并非只能展现于通常的现代艺术中。根据主题思想表达的需要，革命历史画一样可以并且也应该吸收现代性的形式语言以充分满足艺术表现的需要，从而展现出现代性的审美特质。以董希文为代表的艺术家们在20世纪五六十年革命历史画中对于现代性形式语言的探索值得艺术史作继续深入的研究，他们在艺术现代性方面勇于探索的艺术精神和卓越的艺术成果仍对当下的历史画乃至中国油画的艺术进步仍有着无可忽视的现实意义。[1]（英）克莱夫•贝尔《艺术》，中国文艺联合出版公司，1984年，第36页。
[2]同上，第37页。
[3]张晓凌主编：《历史记忆与民族史诗——中外重大题材美术创作研究》，安徽美术出版社，2015年，第11页。
[4]上述各引文见董希文：《百万雄师渡长江的一些创作意图》，《革命历史画创作经验谈》，人民美术出版社，1963年，第69-74页。
[5]董希文：《绘画的色彩问题》，《美术》1962年第2期。
[6]董希文：《新苗正在生长中——董希文同志谈青年美展的油画》，《美术》1957年第4期。
[7]董希文：《绘画的色彩问题》，《美术》1962年第2期。
[8]詹建俊：《创作杂感》，《革命历史画创作经验谈》，人民美术出版社，1963年版，第60页。
此文为国家社科基金艺术学一般项目成果，项目编号：21BF088
宛少军，中国国家画院一级美术师、油画专业委员会副秘书长
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董希文，1914年端午生于浙江省绍兴县柯桥光华溇，1973年1月8日文革中逝世于北京。
董希文少年时受家庭重视新学影响，同时对中国宋元明清绘画及瓷器多有接触而喜爱，埋下中国传统文化艺术的种子。先后就读于之江大学、苏州美专、上海美专、国立杭州艺专、École des beaux-arts de l'Indochine(原译:越南法国国立安南美术专科学校)。主要师从于颜文樑、林风眠、常书鸿、恩·巴蒂等人。广博众采，学贯中西，打下坚实的绘画基础。
学生时代即长年深入西南边寨下层地区的他，用大量的写生和创作探索具有中国艺术表现形式语言的线性油画，在《苗女赶场》、《哈萨克牧羊女》、《云南驮马图》等作品中表现出对民众生活的关注与同情。
1943年董希文远赴西北大漠任敦煌艺术研究所研究员，考察并临摹整理大量古代壁画，深入了解并掌握中国传统壁画的技法和精髓。
1946年他来到北平，应徐悲鸿邀请担任北平艺专—中央美术学院教授。后参加中共地下党领导的爱国运动，秘密印制散发大量革命宣传画等，并加入中国共产党。
新中国成立后董希文以高昂的革命热情讴歌祖国的新生，创作出一大批气度恢宏，具有鲜明时代精神和民族风貌的巨制，如《开国大典》、《春到西藏》、《红军过草地》、《百万雄师过大江》等，深受人民大众的喜爱，成为新中国美术的经典。
五、六十年代他沿着当年中国工农红军长征走过的路线，并先后三次深入川藏牧民地区，不畏艰辛长途跋涉，体验生活并写生、创作出大量技艺精湛、独树一帜、充满生命力的作品，如《大渡河泸定铁索桥》、《班佑河畔高草地》、《山歌》、《边城亚东》、《千年土地翻了身》等，在中国近代绘画史上产生重要影响。
董希文在对西方绘画艺术广泛研究和对中国传统艺术深刻理解与把握的基础上，寻找中西方绘画的交融点，于五十年代鲜明提出“中国画家应该有中国画家自己的气质，自己对于生活的想法、看法和表现法”——即“油画中国风”的主张并身体力行，在探索和开拓具有中国人灵魂气质的油画艺术表现形式中独树一帜；在他所创立的中央美术学院油画系董希文工作室的教学中采取“广收博采、兼收并蓄”开放、包容的方针，与“因材施教、顺水推舟”尊重个性的教学理念，培养出大批视野开阔、风格独具的美术人才。
董希文在他五十八年的短暂生命中为自己所热爱的绘画艺术和为中国文化的健康发展，以尽可能的努力尝试力图完成心中为自己定下的任务：负起对中国美术应有的一份责任。虽然他没赶上改革开放的机遇，时间和客观条件没能允许他达到期许的目标，留下许多遗憾，但是他在几十年前所做出的种种努力已经留给后人值得参照的可能。
董希文所创作的丰富多彩、形式多样的作品中，充满了阳光的气息，清新刚健的艺术语言传达出顽强的生命力。他在不事张扬的平和外表下有着坚韧的性格，无论顺境或逆境都始终保持着冷静思考的独立人格，他敢为社会担当使命的勇气和“一笔下去负千年重任”的精神，以及谦逊自省、正直不阿、待人友爱的美德都令我们永远深深的怀念、充满敬意。
