【讲座视频】张鹏 | 中央美术学院前辈艺术家们与丝路艺术的五个故事

那么在进入讲座之前我简单的介绍一下张鹏老师，张鹏老师是中央美术学院教授、博士生导师，中央美术学院《美术研究》杂志社社长中央美术学院丝绸之路艺术研究协同创新中心副主任，中国美术家协会美术理论委员会委员。她从事丝绸之路艺术研究，辽金文化遗产研究中心文化交流研究和美术理论研究批评研究等，她还有很多代表作，比如说《辽金皇家艺术工程研究》、《辽墓壁画研究》、《中国美术全集元明清寺观神祠》、《中国美术全集宋辽金元壁画》、《中国美术全集宋辽金元壁画》。

我们知道其实中央美院作为中国现在视觉艺术的一个最高学府，它其实跟敦煌应该有很深的联系，就我的印象里面应该是董希文老师是在敦煌待过，后来在中央美院当老师当教授，然后常书鸿教授在去敦煌之前他应该是在北平国立艺专好像是执教过，北平国立艺专也是中央美术学院的前身之一吧。但我也非常想了解更深层次的中央美院和敦煌艺术、包括丝路艺术的关系。那么我们就非常荣幸请张鹏老师开始今天的演讲，谢谢张鹏老师！

主讲人张鹏：谢谢丁老师，谢谢民生美术馆的邀请。各位在线的专家、朋友大家下午好，我今天带来的题目是《丝路艺术的五个故事——中央美术学院的前辈艺术家们》。我们今天提倡要讲好中国故事、要传播中国声音、我们要复兴中国文化，我们在哪里可以看到我们正大雄强富丽堂皇的中国文化？我们知道是敦煌。从一个全球的视野看我们也非常清楚敦煌是一个非常重要的这样一个文化重镇，因为我自己一直在做唐宋时期的古代史，前前后后中国历史上两次南北朝，我们知道这种大规模的人口流动形成大规模的文化传播交融，然后不同这种经济生态、文化形态艺术样式，像游牧文化、农业文明、渔猎文化等等它交织在一起，那么在不同的这种文明关系或者说在制度建设文化建设上，这种多民族的共荣，它为中国形成这样一个多元一体的民族格局应该说是踏出了非常重要的实践。这样一个长时段的历史时期的发展，从这种和天可汗和为中国东亚文化拓展等等，它都给予了我们很多的启发。那么当然此后我们有发现很多问题仅仅局限在长城南北，它也会有所不足，像我做的宋辽金元时期，长城南北的互动当然是它的特色，但是仅仅局限在这样一个区域里边，也会使相关研究受到局限，所以我们会把这样的一个研究范围会进一步拓展向北向西去追溯其中的因缘脉络，我们就会追溯到丝绸之路的发展。那么丝路重镇，我们说丝绸之路，如果选择能选择其中的一个地方，那我都会选择敦煌。因为汉书讲敦煌的资源，何为敦，大。何为煌，盛。盛大雄强之源，这是从一个历史发展的角度看，那么从今天的中国文化发展来认识，我们知道在2013年中国提出了一带一路倡议，2015年也提出实现倡议的愿景行动，国家提出构建人类命运共同体。今年也是倡议提出十周年，我们今天看全球化的发展，提倡多边主义通，包括经济相通，民心相通，文化相通等等。一方面追踪溯源，一方面文化助力发展，所以我们也更需要去重新认识丝绸之路的文化内涵，也会持续的走进敦煌。那么从学术的角度去梳理认识了解，也可以真正做到创造性的转化创新性的发展。

我们知道所谓丝路，它至少分成4条：陆路绿洲、然后草原丝路、海上丝路、还有西南丝路。敦煌是其中的一个重镇。那么20世纪以来，我们知道一大批艺术家走进敦煌、走向西部，敦煌形成了艺术生命的转型，所以我们也可以说是敦煌的发现、认识，某种程度上说改写了中国近现代以来的美术史发展。所以我们说，其实以敦煌为代表的丝路研究，是20世纪以来的一个非常重要的学术现象。就像陈寅恪先生说的新预流，它引发了中国近代学术的一个重大转型。那么中央美术学院和它的联系其实是可以上溯到20世纪40年代开始，像徐悲鸿先生、董希文先生、吴作人先生等等，我们知道有太多的大艺术家。今天时间有限，所以我们主要聚焦在中央美院。

我们在文化上复兴，我们要接续的是汉唐雄风，所以敦煌它是代表我们中国文化血脉的那种正大雄强富丽堂皇的源头活水，应该说敦煌是我们从事艺术创作从事艺术史研究都绕不开的一个话题，也是一个中国知识分子绕不开的一种情节和滋养。

所以我们研究敦煌，我们还会从一个古今发展的这样一个眼光去看敦煌，我想这也是民生美术馆敦煌大展的一个非常了不起的思路、它的视野。我们知道20世纪上半段对于中国历史发展、尤其是近现代以来的艺术史发展，它是一个大变革的时代，内忧外患、家国情怀，其实激发了一代知识分子的精神诉求和他们的人生追索，也形成了其实近现代以来的中国艺术发展的这样一种变革，那么从北平艺专到中央美术学院一大批的艺术家，他们去西北、包括到边疆的写生，到敦煌、到麦积山这样些石窟的临写生考察创作，是20世纪以来中国艺术史发展的一条非常重要的这样一个线索。他们从历史中来，也向历史中去，一方面是裹挟在大时代的洪流里面，同时也从各自的历史轨迹生活规律里面去挖掘艺术元素。那么敦煌情节走向西北，可以说是彪炳一代的艺术印记，因为它关乎的这种学术文化社会人生根源，这样一些大的问题，它是超越专业学科的这种界限，所以它能够引发广泛的回应，形成这种我们说通天人、和内外的这样一种时空维度。

那么同时以西行的视角来观察，也并不简单，并不仅仅是要串联起这样一个艺术家西行的通史，我们是希望以西行契机去展开相对比较宏大的一个时空关系的研究，展开这样一些关键词的考察，看到它一个深远的影响。

像徐悲鸿先生，我们知道美院的老院长，他在三四十年代其实是发表了系列的文章，我们都耳熟能详，讨论中国艺术的复兴问题、讨论中国艺术的文化建设，他对于敦煌的关注其实是体现在他的慧眼识度和他的视野，他是有专门的文章谈敦煌艺术、谈考古发现谈文化遗产。我前几年写过一篇文章现代性溯源讨论徐先生对中国画的另一种反思，他特别强调民族形式的形成，以及他对唐代中国文艺高峰的这样一些认识：一方面要借助他山，但是强调必须自有根基。所以徐先生对在丝绸之路沿线进行临摹创作的艺术家们他是给予了极大的鼓励，他为那个时代走进走出敦煌的艺术家、大批的艺术家，为他们写展览的序言，题写画册的书名，在报刊宣传报道为他们的艺术张目。像他和张大千先生友谊，为张大千就写的不止一次，张大千的画集序、张大千和敦煌壁画的这种序言。包括四五年吴作人先生编画展，徐先生为他作序的手稿，我们现在还可以看到。还有像叶浅予的国画呀、关山月的画集序、包括给孙宗慰的题词等等。还有像常书鸿、包括支系常沙娜等等。徐先生骨子里所具备的这种侠义，我们可以看到三四十年代的这样一批西行画家办展，他都为他们写序言撰文、宣传介绍，以他的这样的身份这种评价是非常有力量的，而且对于这样一批画家的帮助是非常巨大的。

我们知道徐先生其实一方面是艺术创作的这种巨量的实践取得了成就，一方面的教学相长的这种贯彻，另一方面他的学术研讨，探讨绘画艺术丰富的这种文化信息鲜活的形式，而且去梳理这种师法造化的艺术的这种广度，包括这种艺术语言艺术成就、审美的这种这种意涵，去广泛考察艺术家的这种声息相通、互为影响，希望能够汇聚起这样一个中国各种社会的力量去形成一种方向一种途径力度传承，能够真正展现新的这种价值观和人文思想。我们讲徐先生在这些方面的贡献是极大的。

好我们来看第一位艺术家，孙宗慰先生。

孙先生是近年来非常受到关注研究的这样一位艺术家，他被艺术史研究文化史研究，艺术市场展览策划等等的都受到关注。这是最近在央美的一个展览，我们当时还开了一个研讨会，大家都说，孙先生我们大家都越来越喜欢他，同时也在研究为什么会越来越喜欢他。

我们先看一下孙先生他其实少年丧母，家庭破产，所以少年时期非常困苦。三四年，20岁出头的时候考上了南京中央大学。其实当时一大批的艺术家，或者说那一代人中的很多都是少年很困苦，像吴作人先生留法后来又去的比利时，像滑田友先生，我们都知道他饿晕在那个巴黎地铁站，所以这种家国情怀，其实是一种深入血脉的、是刻骨铭心的。那么之后他追随徐悲鸿先生，那徐先生也非常的赏识他，写了这样一段名言以资鼓励。孙先生早年他是学油画，徐先生对他的指导非常多，有很多悉心的指导。我们知道后来像靳尚谊院长，进学校最早开始也是孙先生的教学。所以靳尚谊先生，包括我们知道的赵友萍老师、韦启美先生等等都对孙宗慰有很高的这样的评价。那么38年到的四川到重庆来迁校，然后他就加入了中央大学艺术系的战地写生团，包括后来的吴作人等等，这其实都是徐悲鸿先生力荐留校任教。

这是他早期的这样的一些作品。另外，孙先生有大量的自画像，他这自画像也是一个非常有意思的这样一个研究课题，我们后面还会提到

那么36年他在中央大学读书的时候，和在中央大学任教的张大千曾经去黄山写生，给张大千留下很深的印象。那么后来张大千到敦煌需要助手，41年的时候，当时中央大学艺术系的主任吕斯百就推荐他，把孙宗慰推荐给张大千，因为说他造型能力非常强。然后孙宗慰就从重庆出发从成都西安然后到兰州和张大千汇合，然后他们会合之后就从武威，然后就到了这敦煌的千佛洞，大约不到两年。后来当然有各种各样的原因，张大千就认为孙宗慰离校太久，不利于他的发展，当然可能还有一些深层次的原因，孙宗慰就在42年的时候后来就返校。

返校之前滞留在兰州一段时间，就完成了他那个非常著名的《蒙藏妇女歌舞图》蒙藏风情的一个系列创作。

孙宗慰他在敦煌给张大千当助手，作为张大千的临摹敦煌壁画的一个帮手和对敦煌艺术进行系统的整理研究成为这样一个先驱，从临摹敦煌壁画开始学习中国画，应该说后来是有所达成的。那么西画出身的孙宗慰第一次系统研究中国传统绘画艺术，来源于他对敦煌的壁画、包括彩塑的这种写生临摹。

当然最值得注意的还是，孙宗慰融合了很多个人的情感，创造的这种我们今天看的所谓新现实主义的这样的创作。我们在张大千的作品里面其实可以看到他们相互的影子，因为孙宗慰的造型功夫比较好，所以常常是这种大型人物化的起草构图由他来完成。前些年在保利其实有一次比较大的个展，我们还看到他有不少大型的这种，白描的线画作品，当然他画了很多这种菩萨的画像，我们看到这种菩萨心肠，画面里面非常引人注目的这种流露出这种和蔼的亲切的，他不仅仅是对对象的这种传神的再现，而是加入了很多这种生活化的人性化的、个人化的这样的一种趣味在里面。

另外50年代时候他还有很多的临摹，后来就收藏在中央美院的美术馆。我们前几天对这批材料进行一些梳理整理和展览。

那么到42年一月的时候，孙宗慰就就跟着张大千就离开敦煌千佛洞就到了榆林窟、西千佛洞这些地方考察，后来元宵节的时候又跟着张大千去了那个青海塔尔寺。当时有赶上塔尔寺的庙会，蒙藏各族的信徒到地方去朝拜10余万人，然后回汉各族到地方赶集、观光，人山人海。面对这样一个丰富多彩的中国各民族生活，各民族的这种衣着服饰的这样一种聚会，那孙宗慰表现出了非常大的这种热情兴趣，所以他当时还画了很多的这种速写画稿，然后学习用中国画的方法去描绘这样的蒙藏的这样少数民族的这种生活，因为他自己也曾经说过，说42年的阴历元宵节他到塔尔寺庙会，这些信众各民族的这种群众来地方买卖观光，他是对各民族的生活服饰非常感兴趣，所以画了大量的速写。

在塔尔寺后来住了3个月，那他是帮助张大千整理画稿，收集寺里面建筑上的这样的一些装饰文样，然后当时从兰州到敦煌都没有车，完全是这骑着骆驼进去。所以他也有很多表现骆驼的这样的一些作品，沿途的很多风景所以他画了很多的这样的写生。那么原来学创作西画的孙宗慰，也开始学习的用中国画法去表现蒙藏人的这种生活。另外他有很多的速写稿，非常详细，凭着记忆把它画成油画这样一些创作。

那么工作之余他也帮助张大千向这些喇叭画工去学习制作画布颜料，包括画后的这种装帧方法，壁画的这样一些方法，希望将来回到敦煌的时候的这种临摹创作，能够跟敦煌文化的传统更为能够贴近。

那么在这样的一段时间里面，这种临摹创作思考，他也开始思考油画艺术的这种民族化的问题，所以这样的一些作品其实不仅仅是代表了画家艺术观点的这种转向，其实也标志着他的艺术风格开始趋于成熟。所以，得益于敦煌西行所带来的这种丰富的视觉经验，他的创创作的思考，其实包括敦煌的这种样式、敦煌的视觉语言所带来的这种视觉冲击。感受塔尔寺，去塔尔寺学习的这种传统语言，这种思维方法，西部的视觉经验，他都把它融入到自己的创作中的思考，形成了一定的这种突破和创新，包括人物形体的这种变形处理，包括对比色的运用，以及这种跳脱常规的这样的一种观察研究表现的这种视角，我们看他这种人物形体所做的这种变形处理，我们某种程度上看他是非常大胆的这样的一种处理的变化，在写实的基础上，加以适度的这种变形、这种夸张，他重线条的这种美，他弱化了那种所谓的透视关系骨骼关系，弱化了一些物质性的东西，人体的这种转弯的地方的这种线条的这种表现力，包括体现衣物的这种厚重感他放弃了，某种程度上放弃了这种造型的一个准确度，反而是对于线条的这种体块的这种柔中带刚的这样一些把握，所以我们看这种变形他其实不同于后期印象派或者说野兽派，他开始有自己的这种非常独特的语言，他也不仅仅是受敦煌的影响，应该说某种程度上的西部之行其实也是孙宗慰绘画生涯或者他的这种艺术创作思维方式的一个转折点，也应该说，某种程度上是他的一个最高点。后来他诞生了这样一套非常完整的蒙藏风情的画卷，我们今天用从今天的这样的一个发展角度看，他和吴作人、他和董希文等等先生的西行相比，他比较大的一个区别，他在严格的这种西画造型的基础上，尝试了变形的这种处理，这样的一种实践这样的一种实验、这种变形又不同于欧洲的我们说后印象派野兽派，而是有他自己的这样一种独特的语言的这种实践或者说实验。那么除了这种人物处理的这种变化之外像，比如他画的月牙泉驼队、对骆驼的形象，因为前一段的孙宗慰先生有一个研讨会，我也谈到他的骆驼形象的这样的一种纵向横向的这样的一种拟人化的，包括他的一种发展包括对于传统的区域性的这样的一些特色的借鉴，洋溢着那种很灵动、很饱满的这样的生命意趣。那么再有一点，他对他的作品里面体现出这种对比色的运用，他非常欣赏这种民族服饰的这种色彩鲜艳、这种层次丰富，他的速写、油画、中国画，大量的民族服饰的这种作品，蒙藏女子歌舞图，我们看到这种浓郁饱满的色彩，画面的一个最大的亮点，体现这种特别注重体现衣物的这种厚重感，他的线条美，放弃这种所谓造型的这种准确度。

这是他后来一年42年阴历元宵节嘛，因为到塔尔寺庙会，然后他在这边住了3个月，学习用中国画，也画了一些速写表现，他把中国画画能够很不露痕迹的、巧妙的融于这样的一种创作里面，我们看他人物形体的处理上的一种大胆的变化，在写实基础上的一种变形，适度的一种变形一种夸张。我们看前边右前方的喇嘛，这个僧人的线条，这种柔中带刚的这样一个效果。然后左边的盘坐在庙堂屋檐下面的这样的一些僧侣，有中国画的这种简笔画的这种人物的这样的一种处理方式，这种宁方勿圆的线条的这种勾勒，其实都可以上溯到中国古代高古情怀的这种人物画像，包括敦煌壁画里面，那种很遒劲的这种佛像画，所以他也可能受到当地的阳光的这种灿烂的这种感受，所以大面积的红色其实增添了这种节日气氛的表达。应该说在中国的这种本土艺术的创作里面，这是一个非常大胆的这样一个突破之作，这种饱满的对比色的这样的一种处理，是画面的一个很大的亮点。我们说这种对色彩的这种高度敏感有时候也是天才的一种感觉，或者说是一种训练，当然和敦煌有关，和当时陪同张大千到塔尔寺学习材料处理手法等等有关系。

这些都影响到孙宗慰后来，自己去研制美术材料，大学的时候因为绘画材料很紧缺，他就开始自己研制材料。后来这种兴趣延续到他到中央美术学院，延续到他后来到中戏这样历程。

孙宗慰的作品还有一个特色，这种跳脱常规的这样一个视角，大家都注意到他有这样一大批专门画背部形体的这样的一大批作品，非常有意思。每一幅里面大概一个人，背对画面，形体动态很微妙，服饰又很丰富，作品摆脱了这种简单的写生状态，引发了一种想象的空间，在写生的基础上，有一些创造，采用这种类似于中国画里面这种留白的这样的一种处理方式，非常的有意思非常的有魅力。那么这种变形，我想也不是一个简单的前卫，它更多的其实是在那样的一个时间段在那样的一个时空范围里面，对民族文化的一种再认同。

我想发展到今天，我们从整个形式语言角度来说，孙宗慰可能更应该被称为是一个民族主义的艺术家，他把油画向民族方向去做变形，可能只是他在表现过程里面，在某一些作品体现出来的一个特征，其实也不完全构成他的这种主体性。我们看着他的这种人物背影的这种表现方式，他常常是以一个作品一种样式，然后会有多件作品来表现，或者是隔一年或者几个月之后还会有一个追忆的这样一个创作，那么这样的这种表现方式，我们想它确实可以完整的去体现这种民族服饰的这种很繁盛、很丰富很微妙的这种装饰，这样的细节。同时类似中国画的这种留白的处理方式，他其实也留了很丰富的这样的遐想的空间，有很深远的形成这种很深远的这样的一种意味。

他这种人物造型的这种主观因素是非常多的，甚至某种程度上他是在做这种有克制的这样的变形，当然这批作品非常多，他摆脱了很简单的这种写生状态，构成了一种写生基础上的这样创造，他在孙宗慰先生在油画里，他也有一些中国画的这种办法，他的这种变形也不是我们说的那种所谓前卫，他是把油画向民族方向去做，这是他的几个特点。

另外我刚才也说到他的自画像系列，是一个非常好的一个研究课题，大量的作品，学校的展览专门辟出了一个空间展示他的自画像的这样一些作品，他的自画像他为什么要画这么多？他怎么画？他画给谁看?他的这种造型语言，他的时代风尚，他的自我表达的这种手法观念，形式其实都非常值得研究。这种承传变异、以及他的接受度其实都有可以在讨论的空间，那么同时他也尝试了不同的画种材料，包括个人身份的这种表达。

42年的9月时候后来那个张大千然后回去了，他其实还滞留在兰州。然后后来还是吕斯百在经济上的接济，他改乘飞机就回到重庆，然后回到中央大学艺术系继续任教，四五年举办个展。然后当时徐悲鸿先生看到孙宗尉在这大西北画的这种大量的速写、中国画作品、油画作品，非常的惊叹，所以就写了这样的一段评价，说他凝郁严谨之笔，写浮游自得载歌载舞的风俗。提到画面上的这种一方情调，说的都是，无论是藏女合舞，还是塔尔寺的集会，都可以说是佳构。最后就感叹，中国青年的这种远大抱负，然后对他是寄予厚望，然后给他提了有这样的一段古典名言以资鼓励。那么之后，徐先生就决意聘请他做了后来中央美院的教师，同时还有像吴作人先生、李瑞年、张安治、陈晓楠、冯法祀等等这样一批艺术家。

那么应该说孙宗尉的西行，他是晚于赵望云，但是早于大家熟悉的吴作人先生、董希文先生，那么他也因为有这样的一个机缘，我们知道他就成为了中国第一批其实到西北，进行西北绘画题材的这样开拓者。

那个后来靳先生靳尚谊先生一年级的时候，孙宗慰先生的教学，就靳先生一段回忆说他，画和为人都非常的内敛，非常有意思。这种自然的东西，非常不多见的，孙宗慰先生在诚心诚意去表达非常，真诚的东西，尤其是反映这种少数民族的作品非常的安静，淳朴厚重，不是那种轻飘的。他对艺术艺术的这种追求是非常的单纯，不着痕迹自有我在。韦启美先生也说，说他是师承各家善于运用。然后赵友萍先生也说过，画面上笔笔皆画，这画面上没有这种飞过去的东西，每一笔都是有内容的。

所以我们看孙宗慰先生作为这样一个第一批的这样的开拓者，他的作品里面的这种真诚他的内涵。他以画家之眼、画家之心去体悟去展示这种时代人之人文关怀，所以时代的发展和艺术家命运中间的这种张力，如何去把握、如何去自我选择。我们看，20世纪的那一代艺术家的努力，应该说是尽可能的去发挥了他们的实力，书写了中国的近现代以来的这样一种艺术发展史。

好，我们看这是董希文先生。

这是吴作人先生非常著名的书法作品，我们可以看到他的多元的文化修养。

吴先生提倡师造化、夺天工，应该说他在敦煌以及西部丝路探索中国古代艺术的这种优秀传统、经受民族精神和审美意识的这种洗礼，他提出法由我变、意为我生这样艺术观，追寻着师造化、夺天工这样的创作道路，继承发展传统，为中国艺术可以说是开创了新的风貌，尤其他在从理论到实践上，可以说，是中国当代艺术史和文化史上承前启后的这样一位大家。

好，我们再看另外一位艺术家靳尚谊先生。

去年8月在北京的南池子美术馆，举办了我与敦煌展览，其中就展出了靳先生的1978年在敦煌写生的几件作品。我们看敦煌，它成为艺术家解决问题的一种重要滋养。对于靳先生来说，它也是一个中国文化的民族化、当代化的这样一个问题，他要解决当代的问题及发展的问题。

靳先生是49年在国立北平艺专学习，我们看他一年级孙宗慰先生授课。这是靳先生、这是孙宗慰，这是78年的时候他在敦煌临摹壁画。看他每个阶段其实都是在解决问题，以点连线、以线连面，同时也不断的去生发问题，解决问题。

平面化和边缘线的这种结合，其实重要的是董希文先生对他的影响，思考这种油画民族化的问题。靳先生说有一次，董希文先生看他的作品，看他的画，说你的画气不贯。他说从此以后“贯气”就成为他一生追索的一个问题。

这是他的这次展出的临摹敦煌最美菩萨，57窟这件作品其实留下了很多件，用油彩去模仿中国古代壁画的作品，其实也见证了他对于油画色彩和造型的这种探索，以及和中国传统美术融合的这样一种尝试。那么通过对中国传统的学习，他也在思考创作问题，尤其是追求中国风。其实是每个中国油画家的一种自觉的这样一种反应，所以80年代他在走出国门之前他画的《黄永玉》，然后还有这种《归侨》探索，你看黄永玉这画荷花做背景，他自己画荷花，包括归侨探索都是用了工笔画做背景，都是对中国风的一种探索，用中国传统壁画作为背景来凸显这种中国色，进行可能是最早的这种探索者。他进行一种新的尝试，有意运用这种平光去表现中国人的这种造型特点，突出这种我们说的这种平面性的效果，但是在突出平面效果同时，也在努力让画面做到这种有厚度的层次感，避免中国油画那种单薄、简单不耐看的这样一些缺点。

那么他的《塔吉克新娘》完成，其实是标志着他运用这种古典形式突出体积感的方法，初步达到西方造型体系的这种审美要求。但是靳先生当时有个反思，他说塔吉克新娘是有欧洲人的这种特点，面部的这种凹凸和西方人很像，这种表现西方古典，是古典的这种本事很自然的，那么中国人的面部线条它就相对比较平，那么运用西方造型的明暗方法的时候

，就不容易表现出这种造型力度那么在中国当代人物肖像里面，怎么去体现这种体积感层次感？这是由他提出的新的问题。所以他当时又选择了一个当代城市女孩来作为模特，画的蓝衣少女，由侧光来表现明暗，侧光不好画，但是侧光好看，侧光能显示出这种体积感的这种魅力，所以用这种古典形式的画法测光，它确实可以解决这种体积感的问题，所以画面也达到了那种很厚重有层次感。然后为了增加这种画面的完整性，还参考拉斐尔前派的一些手法，那种古典有装饰性的这种象征手法，所以既有一些中国特色，同时他又有这种西方的油画的这样的一种表达方式。

之后创作了这件经典，《青年女歌手》。尝试用这种平光来画人物，我们知道这平光其实在西方肖像画里面用的比较少，平光更有中国特色，但是它难度就更大了。然后靳先生当时正好看了天津博物馆收藏的那经典的范宽的雪景寒林，所以他突发奇想决定用它来做背景，表现一种中国风，应该是非常有意思的一个尝试。主要是这张画创造了中国绘画的一种样式，中国古代绘画和西方油画技法结合起来来表现当代的中国人物，所以这种我们看到这种这种力度，这种很单纯又很强烈又很浓厚的，又非常有力度这种中国的艺术的内涵，和西方技法相融表现出的东西方结合的这种这种抽象美达到一种高度，它也启发我们对两种文化的互补性有进一步的启发和认识。

所以我们从前面看《蓝衣少女》，到《青年女歌手》到这件《果实》，应该说界线上的这种探索，西方油画的表现方式和中国的艺术元素把它结合起来，创造出一种新的美感。他当时画这件作品后来，有朋友就说你的画气很贯通、气韵很足，然后靳先生说几十年前董先生看他的那个毕业创作，说你的画气不贯，他说他为了这句话，为了董先生的教诲努力拼搏了30年。最大收获中国人也能够熟练的掌握西方油画技法来表现自己的追求，然后兼顾中国的文化内涵，和西方油画的精湛的这种技巧，然后让自己的作品呈现出一种不同于西方状态的，一种东方的这种意境美。

那么靳先生还有一种尝试，油画和水墨画的这种结合。我们看他画的《黄宾虹》，还画过《石涛》、《八大》这些人物形象，用这种山形笔墨的这种，包括山形的这种结构关系，包括用笔，色彩这种紫灰色暖暖的，很复杂的这种颜色，变成跟墨有关系的这种单纯的颜色。所以他说人物的这种包括服饰、点线、明暗，跟山地石头结合起来，这是他又做了一个实验。

那么到90年代的时候，靳先生走出国门，走出去又回来，他开始一个新的问题意识，要吸收一点西方现代主义的东西。他说中国没有经历比较完整丰富的现代主义艺术启蒙和发展，直接进入了一个后现代的观念艺术，所以某种程度上造成艺术语言社会接受度上有很大的断裂，所以提出叫中国艺术要补现代主义这一课。所以他自己就身体力行，把中国传统艺术和现代艺术中的这种线、色彩、构型进行这种融合的实验，所以他在2016年之后就举办了很多次的个展，展出了一大批类似于线性的这样的作品，那么这种具有融合性的实验，其实也是对现当代以来中国绘画发展的历史的一种研究和反思。所以我们看这样的一些作品，从绘画的艺术语言，他当然是表现思想的语言，但是某种程度上他说他也仅仅语言，所以你无论高超的手段，其实都是成就伟大的一个必要条件，所以油画语言的研究不是最终目的，只是一个伟大的艺术家的迈向辉煌的一种方法和过程。这是他的对于这样的现当代以来中国绘画发展的一种反思，这样的一些实践。

在2015年的时候，靳先生办了一个个展叫“自在途程——靳尚谊油画语言研究展“。在展览上，靳先生有一句话说”我事还没有完……“，他的理想：中国油画不再如边缘文化那样去走向世界，而是让油画真正的走向自我、走向中国，这是他的一个问题意识的这样一个延续。我们看当时一个80多岁的老艺术家，说事情还没有完，他还为他的理想继续奋斗。

好，我们看最后一位艺术家、学者金维诺先生。

我们知道当然有关丝路术的研究是非常重要的一个面向，中央美术学院在丝路艺术的创作方面取得了非常大的成就，同时，中央美院在丝路艺术的学术研究、美术史研究的领域其实一直也是走在前沿的。那么金维诺先生应该说是中国美术史发展史上的非常重要的开创者之一，我们没有更多时间，就简单讲讲他在美术史这样一个学科的贡献。

因为他是最早因为家境后来衰落、父亲去世，后来在家人伯父的资助下继续求学，后来在中南日报做地下党宣传工作，然后到中央美院本来是要留苏，种种原因就留下来，后来就一起创建了美术史这样一个学科。

我们简单看看他对学科的这种创设的思考、对学科领域的拓展、包括对学科梯队的建设以及他自己的学术的一些研究方法和贡献。

应该说金先生的研究他是开创了敦煌学的一个重要分支，中国宗教美术研究的一个新局面，他的研究其实领域是非常的广阔的。我想，在今天学科划分越来越细、学科壁垒越树越高的情况下，其实也给予我们很多的启发和教育。

我们看这这张PPT上面的文字，有两点我简单介绍一下，一个是金先生的《祇园记》的研究。季羡林先生在《中国敦煌学史》这部鸿篇巨著里面专门谈到说，金维诺的祇园记图与变文，是将变文文学和变相美术进行交叉的研究，将石室遗书与石窟艺术进行综合的立体的研究，这在整个敦煌学发展史上，标志了新的突破与成熟化和高级化。他对敦煌学两大部类：石窟艺术和石窟遗书的丰富交融具有特别重要的意义，也说是跨越了学科界限，把最新的考古发现的资料和经典的史籍的文献资料和图像资料有效结合，而且他是独具眼光的。把这样的几个学科的内涵有效的把它链接起来，应该说，确实是一个天才的发现和研究。所以金先生祇园记的研究，是美术史学科领域的一个拓展和学科地位的一个奠定。

那么再有一点他对图案、壁画、雕塑、彩塑等等这样的一些研究，是把美术史放在专业艺术院校的合理性合法性提供了一个非常坚实的理论路径。比如说他，金先生的研究成果，他有些史论研究发表在文物参考资料等等这样的一些就敦煌研究等等，以这种纯粹的学术研究作为基点，他有一些和敦煌的艺术创作相关联的对于创作实践启发的论文，发表在美术研究美术等等，其实他背后的主旨是有明确的这种问题指向，面对不同学科的建设和学科的建制的合法性合理性，是创作教学研究考察，这样的一个共同的推进。比如我所在的中央美院学报《美术研究》，因为创刊66年了 当初创刊的封面选用的莫高窟217窟南壁的《化城喻品》，当然题材后来也有学者有了很多的讨论，学术界对壁面内容的认识现在开始也存在争论，有法华经变说，还是佛顶尊圣陀罗尼经变说，就有不同的说法。那么217窟把佛教教义描绘成了这样一幅青绿山水，就像那个王维诗歌里面说的“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水”。一件盛唐的只此青绿，如此魅力无穷的作品，近现代以来有很多的艺术家去临摹，那么早年临摹的最精彩最完整的是谁的作品？后来金先生在《敦煌研究》的04年第三期发文，谈到常书鸿先生数十年带领敦煌研究所的画家，认认真真去从事壁画的临摹，让敦煌壁画临摹在保存原作艺术成就上，达到了一个前所未有的水平。常先生自己临摹的法华经的《化城喻品》，应该说是富有艺术品质的摹本，实际上也是一幅很有忠实性，又有艺术性的这样一件绘画作品，代表了敦煌壁画摹本的一个典范。

那所以我们看，金先生这一代学者的研究，他们的这种见识、维度，是在创作教学研究考察等等共同的推进，它是一个大美术的、大文化史发展的这样的一个事业，所以也才会产生了非常重要的影响，是一个全球的学术视野和学术话语权。

我们看这张照片是非常经典的一张照片，80年代中日两国学者合作出版《中国石窟》，那个当时是一个非常了不起的一个出版工程。这是中日编委的合影，囊括了当年的丝路研究敦煌研究领域的学界泰斗，金维诺先生、日本的长广敏雄、还有夏鼐先生、常书鸿先生、宿白先生、还有东山健吾。那么当时年的日本学者长广敏雄和中国学者其实就石窟的年代问题展开了十余年的讨论，后来他也是承认了中国学术界的结论，达成共识。所以我们看金维诺先生等等这样一代学者，以他们这种富于卓见的这样一些研究，不仅促进了敦煌学的早期发展，而且是极大的推动了中国宗教美术史学的这样一些进步。

这是2000年的纪念藏经洞发现100周年，金先生又撰写发表《吐蕃佛教图像和敦煌的藏传绘画遗存》，其实课题或者说问题是他50年前的一个发现，然后结合海内外的最新的研究，包括藏文史读物、包括经典形象元素的发现，然后形成的最新的具有突破性的学术成果，由此对藏传佛教美术史研究起到了一个开拓性的贡献，之后带出了一支藏传佛教美术史的这样一个学术梯队。

金先生在年轻的时候写过一首诗，说关山在暮色中归宿，驾船人的桨，把行人送上路，把自己从黎明送到夜尽头。是他年轻的时候在四川的江津县渡河的时候，看到摆渡人的这种生涯，然后萌发的一个念头。所以后来金先生说他要做一个摆渡人，为后来的人做块垫脚石。

那我们看在21世纪的今天，敦煌学已成为这种国际性的显学，追溯无数的献身于此的前辈。金先生的研究其实他开创了敦煌学的分支，包括中国宗教美术研究的一个新局面。不仅促进了敦煌学的早期发展，也推动了中国美术史领域的拓展和全球视野下中国美术史这样一个进步。

好，我们做一个小结。丝绸之路，它是东西交通的这样一个标志，作为亚欧大陆的一个大动脉，它其实串联起了几大文明而且促进了不同文明之间的交流，应该说，展开了世界文明史的这样一个卷轴。那么千百年来丝绸之路的精神，它也是薪火相传的，是不同文明的交流互鉴合作共赢这样的象征。那么我们追溯上世纪三、四十年代艺术家，以丝路沿线的西行作为契机，传承中国文化的精神脉络，从国立北平艺专到中央美院发展的这样一个前奏，我们可以看到西行的丝路艺术的实践、包括它的学术研究的这种深远影响。

那么从20世纪50年代以来，中央美院在丝绸之路的艺术创作、艺术遗产的研究方面也有很多突出的贡献，我们看徐悲鸿先生，然后像吴作人、艾中信、董希文、靳尚谊，这样一些老一辈的艺术家，还有像王迅、常任侠、金维诺等等资深的美术史家，他们在敦煌、新疆、西藏等等地区的艺术创作研究成果非常的丰硕，应该说丝路精神它其实是滋养、贯穿在教育教学创作实践、史论研究之中，应该说在国内外也产生了非常深远的影响。

那么2013年以来，中央提出一带一路倡议，古老丝绸之路它也焕发了新的生机活力。那么近年的以敦煌为主题的展览，包括我们这次民生美术馆的敦煌大展，都呈现出古今之鉴的这样一个共同的特色。其实这也是我们中国传统史学的特色，我们想从史记到资治通鉴，都会谈天下大事，去超越表象，去认识历史的本质和它的深刻性。从司马迁到司马光，作为史家之志往往都会入古出今，从古往今来的这种历史的这种事实变化和相互联系中，去寻找历史的经验，作为当事的这样的借鉴，通过对具体的历史事实的这种勾勒、排比论述去探讨，探讨这种天道人事之间的关系，见其所以然。所以这也是我们中国史学的理想。

那么对以敦煌为代表的丝路艺术的钩沉、展示、研究，应该也需要放在一个古今中外和全球艺术发展进程中去理解，去吸取营养。所以数十年来，中央美院积累了很丰厚的艺术创作成果，包括它的教学资源，包括它的学术研究队伍，以问题来引领思考选题教学研究创作从古丝绸之路以文明和谐交融的这样一个启示出发，去审视丝路精神的这样一个当代的意义。时间所限我们只选择了敦煌丝路沿线和中央美术学院的艺术创作教学研究的部分案例，其实还有很多艺术家教育家以及大批的美术史学家，那么重要的是什么，我想我们常说常新的创造性转化和创新性发展，这也是今天我们选择敦煌、选择丝路、选择这样一个时空所形成的节点来谈它的当代意义。

当然我们也会牢记徐悲鸿先生的教导——借助他山，必须自有根基。好谢谢大家，谢谢丁老师。

主持人：谢谢张老师的娓娓道来。确实是通过这5位中央美院的前辈艺术家的故事，给我们讲述了一个敦煌的精神的文脉的传承，时间关系我们这就代表观众问那个张老师一个问题，因为张老师您是中央美院丝绸之路艺术研究协同状创新中心的副主任，观众就想了解一下关于协同创新的工作，或者是它的目标，或者它工作是什么样子你能简单的介绍一下吗？

张鹏：工作内容和范围也还是比较丰富的，同时也会结合国家的这种文化战略，结合教育教学的研究梯队建设、以及社会美育以及智库建设这样一些工作，形成一些可以把握的这样一些成果，包括研究、包括创作、包括教学、包括梯队建设等等这样一些内容。

主持人：好的谢谢张老师，我们今天的讲座就到此为止。

我想特别说一下，我们这次展览的不光是展出敦煌的经典作品，其实我们有一个展厅是展出1940年以来的敦煌艺术，那么这里面展出的就有像张老师特别提到的董希文的《云南驮马图》，类似于还有孙宗慰的这些一系列的创作品，还有常书鸿的一些创作作品，很多观众来美术馆观看的时候可能会忽略这一部分。我们展览到5月5号结束，如果大家各位听众有机会再来美术馆看敦煌展览的时候，可以特别注意这一部分，因为其实体现了敦煌艺术它不仅是一个传统的，而且就像张老师说的，它是一个现实的、是一个创造性转换的一个东西，也是北京民生现代美术馆做敦煌艺术展的一个很重要的宗旨：如何把中国的传统文化进行创造性的转换，在当下能够展示出敦煌的现实的意义，并指向未来。