中国著名美术理论家、艺术教育家、艺术家，中共党员，中央美术学院教授邵大箴先生于2024年7月25日10：56在北京因病逝世，享年90岁。
邵大箴先生一生秉持“做清白的人，画清白的画，不跟风走。”引领学术正气，为人师表，令人敬重。
邵大箴先生生前为推动董希文艺术研究和传播曾多次撰文阐述董希文的艺术精神及学术贡献，其论述对学人始终具有指导意义。
2014年，邵大箴先生在《油画中国风——董希文百年诞辰纪念展》谈油画《百万雄师过大江》2014年，邵大箴先生主持中央美术学院《油画中国风——董希文百年诞辰纪念展》研讨会
2009年，邵大箴先生主持北京画院《国风境界——纪念董希文诞辰九十五周年写生作品展》研讨会
油画艺术于20世纪开始在中国普遍流行之后，便从“技巧”和“精神”两个层面吸引着中国艺术家们的注意：它的写实技巧和它体现的人文内容。写实技巧之所以受到中国人的关注，是因为自文人画成为中国绘画主流之后，人物画的写实水平逐渐下降，导致绘画反映现实的能力减弱。人们希望用西画的造型经验，弥补文人画之不足，以激活中国画坛。人文精神之所以引起中国画家的重视，是因为在社会的大变动中，艺术承担的开发群众心智、激发群众参与社会变革的功能越来越被人们所看重，画家们也由此增强了社会责任感和职业成就感，他们希望用自己的绘画作品推动社会进步，而不再满足于绘画仅仅是自娱与消遣的工具。油画家从事创作需要较为安定的社会环境和相应的物质条件，这对20世纪上半期处于战乱的中国艺术家来说，几乎是一种奢望，不过穷困与战争灾难也给艺术家们以许多难得的人生体验，促使他们思考现实问题，激励他们克服困难，在艺术上发挥自己的才智。
出生于1914年、在30年代下半期崭露头角的董希文，就是在这样困难的条件下一步步走出来，在中国画坛确立自己位置的。他虽出生在有传统文化情结的家庭，自幼受到书画的熏陶，对美术产生浓厚兴趣，但也是几经周折才走上学艺之路的。他的艺术成长条件不如同时代一些画家那样优越，除了在苏州美专、国立杭州艺专和短期在越南的法国国立安南美术专科学校学习外，他没有机会到油画的故乡欧洲去研习。但是由于天资过人，且勤奋好学，他在学生时代便打下了坚实的素描和色彩基础，掌握了牢固的造型基本功。颜文先生创办的苏州美专重视人体素描造型的基础训练，使董希文终身受益；而在国立杭州艺专的深造，受教于林风眠、潘天寿、李超士和方干民等名师，则使他视野大为开阔。这时，他紧紧抓住两个关节，以提高自己的艺术水平：写生与研究欧洲油画艺术经典和中国绘画遗产，以提高自己的修养。常书鸿在重庆美术学院展出的敦煌临摹壁画，唤起了他心中埋藏已久的研究中国古代壁画的热情。1943年，他不畏艰辛，毅然决然地和自己新婚的妻子张林英到敦煌去研究民族传统绘画。历时两年半时间对敦煌壁画的认真观摩和细心临摹，加深了他对民族绘画的理解，增强了他探索油画民族化的信心与决心。应该说，这是董希文艺术生涯的转折点。他逐渐体会到绘画创作表现人文内容的重要性，逐渐领悟到绘画创作必须体现时代精神、反映民族感情和审美趣味这个道理。看看他早期的绘画创作：1939年的水粉画《云南收豆图》，1940—1942年的版画《最后的家当》、《佃户密议》、《讨债》、《逃亡者》，1942年的油画《苗女赶场》，1944年的《云南驮马夫的生活》等，都是反映劳动大众生活状况、富有现实主义精神的作品。40年代下半期的油画作品《瀚海》、《窗前静物》、《戈壁驼影》之所以受到徐悲鸿的好评，是因为创作它们的灵感来自现实生活，有强烈的生活气息，并有相当高的艺术技巧。
董希文油画艺术的过人之处，在于他善于广采博取，吸收各家之长，创立自己独立的风格面貌。他研究文艺复兴以来欧洲古典写实艺术，而对印象派之后欧洲新流派的艺术探索更为关注，这与他在国立杭州艺专受到的教育有关，也与他受民族传统绘画滋养形成的审美趣味有密切联系。因为印象派及其之后流派追求的表现性、象征性和抽象性与包括敦煌壁画在内的中国传统绘画的写意性和诗意特征，在艺术原理上有相通之处。董希文1948年创作的油画《哈萨克牧羊女》明显地受到敦煌壁画和印象派之后欧洲现代画派的影响，对线与色彩组合的形式美感的重视，高于对人物形象塑造的关注。这是重形式意味的绘画，反映了当时董希文的艺术追求，说明他从中国古代壁画与欧洲早期现代绘画中，体悟到它们重视表现意趣的审美特色，产生了创建新画风的志向。
追求形式美感，把形式意味的表现放在题材内容之上……这对艺术家来说是迷人的探索过程。在《哈萨克牧羊女》这件作品中，也流露出董希文的创作激情。可是，董希文没有沿着《哈萨克牧羊女》的艺术方向继续往前走，中国社会的巨大变革扭转了他的艺术方向。正如林风眠先生论述过的，世界上有为艺术的艺术和有为人生的艺术。前者侧重于给人们提供艺术的形式美感，而后者则偏重于予人以人生的启迪与教育。在社会发生巨大变动的历史时期，人们更需要为人生的艺术，偏重于形式美感的艺术必然会受到一定的抑制。而这种抑制在艺术家那里可能表现为“被迫”与“自觉”两种形式。对董希文来说，他自觉地抑制自己走为艺术而艺术的道路。因为他的经历和受到的教育，使他决定用为群众容易接受的通晓明快的艺术形式，为新中国的诞生而欢呼、歌唱。在这一艺术方向的转换中，再一次显示了这位艺术家的高明之处：他不是降低写实艺术语言的表现力去迎合大众的审美水平，而是将自己对形式美感的研究成果用于写实艺术的创造，赋予写实艺术以表现力和艺术感染力。这样说来，董希文在《哈萨克牧羊女》中研究形式美感的体会，成为他积累的资源，被他吸收到以后的艺术创作中。
董希文热情地迎接了北平的解放和新中国的诞生。新中国成立后，董希文心情十分舒畅地投入到当时北平艺专(1950年更名中央美术学院)的教学工作与社会活动中。他受到院长徐悲鸿先生的器重自不用说，来自延安解放区担任学院实际领导职务的江丰先生等人十分看重董希文的绘画才能，不仅对他礼遇有加，且委托以创作重任。1952年，他完成了《开国大典》的创作任务。《开国大典》的成功之处在于他用恰当的绘画语言表现了这一重大的历史事件，反映了“中国人民从此站起来了”的气派。毛泽东主席在欣赏这幅作品时发出“是大国，是中国”这样的感慨并非偶然，而是被画中传达的非凡气象所感染。毛泽东说的另一句话也道出了这幅画成功的秘诀：“我们的画拿到国际间去，别人是比不过我们的，因为我们有独特的民族形式。”
外来油画如何具有独特的民族形式，这是20世纪以来中国艺术家们一直在孜孜不倦探索的课题。而对这个问题思考最多、研究最深入、取得成果最卓越的当推董希文。从某种意义上说，《开国大典》是一件反映他思考与研究成果的代表作。他自己说：“在《开国大典》的绘画语言上，有意大利文艺复兴时期拉斐尔的一些画法，以及中国古代工笔画的画法。”他说，他追求的是“严肃单纯的风格”，追求画面的“单纯、明朗而有力量”。《开国大典》的构思是平中求奇，说平是它的构图平实，似乎是这个真实事件中心部分的剪辑；说奇是它象征性地展示了新中国崛起的风采和它的雄伟气势。董希文通过艰苦的探索，完满地解决了在平面性的单纯中保持人物形体厚重和油画特色的难题。
在技巧上，油画获得民族气派或民族色彩的途径是多种多样的，可以分别从文人画、工笔重彩画、汉唐壁画、民间绘画中提取资源，取得各自不同的效果。《开国大典》在绘画技巧上所取得的成功固然令人赞叹，但人们更为佩服的是，这幅画出色地体现了雅俗共赏的文化品格。这种绘画语言为群众喜闻乐见，又能登艺术大雅之堂。它给当代中国画家以很大的启发：我们有气魄和胆识引进外来的油画，我们同样有气魄和胆识在油画创造中融进我们民族的智慧和表达方式，使广大的群众乐于欣赏。
50年代和60年代初，是董希文绘画创作的盛期，虽然在此期间他也经受政治运动干扰，产生了不少苦恼，但由于有抒发内心对革命历史和现实赞美之情的愿望，在深入生活搜集素材和写生的基础上，他的艺术构思如潮水般地涌来，不断呈现自己的新作，代表作有《祁连山的早晨》（1953）、《春到西藏》(1954)、《红军过草地》(1956)、《百万雄师下江南》(1960)等。在这些反映历史与现实生活的作品中，都十分注意艺术语言的提炼：重视画面单纯的整体效果，注意油画的色彩与肌理美，融书写性与塑造性于一体，在绘画形式中注入音乐的韵律美，归纳为一句话，他的画重情。他在充分搜集素材的基础上，激情满怀地涂抹、书写、塑造，情景交融。正如他自己所说：“把纯理性的东西变成感性的抒发，像唱歌一样流出来……达到以情作画的境界。”
在50—60年代，艺术过多受政治意识形态影响的情况下，董希文如此强调真实感情的表现，是十分难能可贵的。董希文所探索、所追求的，正是当时困扰中国艺术家们和阻碍中国艺术前进的课题。董希文是当时中国油画界的一面旗帜，他具有前瞻性的艺术，给普遍重视表现社会内容和强调题材重要性的中国艺术家们以深切的提示与教育：重视生活体验，提高全面的艺术修养，注意形式规律研究，而最重要的是表现自己的真实感情。画，要以情动人。唯有这样，艺术的时代性、民族气派才不至于落空。
如果没有频繁的政治运动和文化大革命对董希文的迫害，这位才艺卓绝的艺术家肯定还会给人们奉献更多的杰作。董希文的名字将永载美术史册，他的艺术创造为新中国增添了永不磨灭的灿烂光辉。原载北京画院编《国风境界——董希文画集》
文化艺术出版社出版 2009年8月
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董希文艺术研究与纪事介绍董希文艺术(画作与画论)及相关的研究与纪事
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