2022年8月，北京民生美术馆举办“敦煌艺术大展”，董希文先生早年在敦煌画的一件长卷大画展出了，是董先生家里的收藏，画的卷尾有“《云南驮马图》民国卅三年十二月稿”的字款。无论对董先生，还是中国现代美术史，或油画民族化的认识，这件长卷大画的披露，都是一件很令人兴奋的事。
讲起油画的民族化，讲起咱们中国人自己气派和审美的油画，我总想起董希文先生。尽管在这个目标上，很多人都作出过不同程度的实践，也有不同类型的建树，但我还是最欣赏、服膺董先生的远见、卓识和那些了不得的艺术表现力。
国立艺专时期的董希文
董希文在云南，去敦煌，画《苗女赶场》《哈萨克牧羊女》《北平入城式》《开国大典》《千年土地翻了身》《春到西藏》，以及那一大批西藏写生，写《从中国绘画的表现方法谈油画中国风》的文章……这些在董先生身上都不是灵光一现的偶然而为，或某一个道途中的兴趣小站；也不是简单的平涂勾线，或是在中国卷轴画中找来的一点技法符号，而是一个历史与现实贯通的逻辑，是自己深思熟虑的深层认识，是拿出了一批一批让人服气的作品的历史。其实，除了《苗女赶场》《哈萨克牧羊女》以外，董先生在云南在敦煌的那段经历，有很长一段时间是个谜的，起码是不清晰的，是缺乏作品来证明的。即便是我们知道的《苗女赶场》，也是从印刷品上看到的。从1990年代后期，这个情况改变，我们看到了《苗女赶场》的原作，尤其还看到了《苗民跳月》和董先生在敦煌临摹壁画的那一批原作，前些时候又看到了更为令人振奋的《云南驮马图》长卷。那时候的董先生28至30岁，但在画中展现出来的那种学习的诚恳情怀和认真的功夫，那种过人的艺术天份，真是让人震惊和佩服。董先生在他青春时期探索中国画风的一个坚实印记和天才的创造，再次提高了中国油画史的学术高度，也丰富了中国现代美术史以及董先生创作史原先不足的一些材料。纸本水粉 1945年 敦煌研究院藏
《苗民跳月》和那些临摹壁画当年在敦煌画完后都留在了敦煌，现在都保存在敦煌研究院，《云南驮马图》和《苗女赶场》则是在董希文先生家里收藏着，要不是这些年陆续展出了这些画于1940年代敦煌的珍贵遗存，我们还真的不能了解到董先生在敦煌的那一段作品经历和艺术面貌。《云南驮马图》，长1114cm，高112cm，这个尺寸在那个年代算是巨构了，而且还是在敦煌那种物质条件和作画条件都很简陋的环境下画的。所以这件长卷大画是用无数张小尺寸的画纸拼接起来的，可以想见创作时的艰辛和不容易。我粗略数了一下，画面上的马有60余匹，各式人物也有60余个，环境、情景、物件都很丰富，很有趣味。画的内容是云南马帮的运输生活，这当然是董先生在云南时的所见，到敦煌以后重又唤起了这些素材的记忆，再用敦煌壁画给予他的表现灵感，画成了这件非常了不起的大画。画面上马帮人的生活与情境中，还有几个很潮的都市青年，也都骑着马，与马帮一样的赶路。这种形象与情境的搭配，很好看，也有趣，看得出，董先生是个浪漫的人。整个长卷形象的勾勒，动态的表现，情境的安排，构图的衔接，真可谓完美！1940年代的中国竟有由如此精彩的作品，现在回看确是很提气。纸本水粉 112x1114cm 1944年
那个年代，也有蒋兆和的《流民图》，西南这边也有庞薰琹的苗族生活的系列画，都非常的有生活，有情怀，有饱满的艺术进取心和探索有别于西洋的中国现代绘画的表现力。1942年在昆明的董先生画了《苗女赶场》，当时吕斯百先生看了就感慨“这就是中国的油画”。董先生晚年也跟他的学生袁运生讲过：依他的意愿，是应该沿着这个路走下去的。他自己肯定是非常喜欢这种趣味，这一点他很清醒。多年以后，我们才从袁运生的回忆里知道，埋藏在董先生心里的这个结和意愿。当时的袁先生在脑子里对董先生的直白立马在头脑里环绕出好多的问号。历史的行走，在很多时候不是“必然”的，充满了太多的偶然。后来的董先生没有完全按这条路走下去，实在也是大时代的变动给董希文带来的艺途转道的偶然性。董先生画《苗女赶场》后即去了敦煌，那时候的敦煌艺术对中国画家是个全新的场域，董先生原有的创作欲也在这个场域下再次被激发，临摹、创作，不亦乐乎，画了《苗民跳月》《云南驮马图》……，以及后来回北平后又画了《哈萨克牧羊女》《北平入城式》《开国大典》，这些改变和升华都和敦煌有关，是自己给定的逻辑和课题。敦煌的洞窟壁画在1940年代，在董先生这里，才真正的成为了中国油画进步与转型的重要资源，中国油画的民族气派在这些作品中也货真价实的让人服气。董希文年轻的时候在敦煌待了三年，这个地方的特殊性，决定了它应该有的故事的价值：1940年代的敦煌与一群画家如何相遇，这些年发生了什么事，他们怎么生活？怎么画画？想什么？做什么？……这些应该都很有趣，对历史也很重要，尤其是西画的几个人的敦煌故事。现在除了常书鸿有些回忆文字以外，至今都没有见到关于这一群人更系统的敦煌文字。所以鼓励画家写回忆录，做访谈，是史学的需要。毕竟中国现代艺术本土思考的最早的一个资源是敦煌，后来，随着考古发现才扩展到其它，如墓室壁画。但敦煌庞大的作品数量，各朝代的作品遗存和壁画的尺幅规模，都不是后来发现的壁画可相等观比拟。所以敦煌这个群体当然是中国自己的现代艺术最早也最有效的一个起步站，是一个时代的学派，是中国绘画民族风最早的一块资源。董希文有非常好的史学底子和古物知识，这应该是他年轻时就具备的和在敦煌时期进一步提升的。他后来组建中央美术学院董希文工作室以后，所选的艺术考察的地方就是敦煌。从他写的文章和给学生讲敦煌的记录看，董先生讲历史讲敦煌，几乎就是如数家珍，娓娓道来。尤其特别的是他对这些知识的悉数，其最终的思考和高度总是与中国油画的民族风连接起来，这应该是他的志向和使命！时过境迁，现在回看敦煌时期以董希文先生为中心的那一批艺术创作，就是中国油画民族风或民族气派非常正面的一股力量，也是一个时期非常了不起的艺术才气，这股才气，历经岁月磨砺，贯穿至今，仍旧是那样的光芒耀眼，那时候的董先主也就不到30岁的年纪。当然对董先生的艺术发展仍是有些问号在我们的脑子里环绕……2022年10月15日
（本文原载《中国油画》杂志2022年第6期
作者介绍：
刘新，广西艺术学院美术学院教授
纸本 1939年
纸本 1943年
铅笔淡彩 1940年
油画 1942年
油画 1948年 中国美术馆藏
纸本水粉 1949年
莫高窟第428窟北周 61x414cmx3 1944年 敦煌研究院藏
莫高窟佛爷庙 六朝 1944年 敦煌研究院藏
莫高窟第257窟 北魏 58.5X588cm 1944年
莫高窟254窟 148x175cm 1944年 敦煌研究院藏
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