刘秉江：回忆恩师董希文

我有幸成为董希文先生的学生，这是我一生中的大幸运。从那时起，他便是使我受益最多的艺术引路人。他不仅是杰出的艺术家，同时也是杰出的艺术教育家。我坚信今后将会有越来越多的人重新认识和评价他的杰出贡献；同时也会更加关注他那悲剧式的坎坷命运。

我时常想起我的老师，心情总是极复杂的：钦佩、崇敬之余却又总是万分地惋惜与难过——董先生是我们这个时代的悲剧人物。作为一位杰出的、使命感极强的艺术家，他坚持自己的艺术理想始终不渝。尽管他勤奋、治学严谨而又天分极高，但却人不逢时，客观使他无法达到他所希冀的艺术高度。在动荡、战乱与“不断革命”的背景下他耗尽了才情与心智。临了，在迫害、抑郁和病痛中过早地离开了我们。

50年代以重大革命历史为主题的革命历史画兴起，董先生是这一运动中的佼佼者。他的几幅力作均处于领衔的重要位置，因而受到广泛的赞扬。1952年《开国大典》完成，轰动艺术界，1957年《红军过草地》问世，尽管成绩斐然，却褒贬不一。60年代《百万雄师下江南》完成。接二连三的大作均是最重大的历史题材、最宏伟的构图、最大的幅面、陈列在最大的博物馆内。在中国现代艺术史上都是堪称里程碑式的力作。然而这些历史画本身却都有各自的悲哀与苦衷。

《开国大典》构建宏伟、堂皇富丽、泱泱大国、气派非凡。在色彩和造型上均突破了后来盛行于全国的苏派灰色调和重光影而结构松散的造型手法，使民族风的理想在油画创作实践中成为极成功的典范，获得了舆论的一致认同。

董先生为之付出了巨大的劳动。然而他并不知道后来他还要不断地为之付出努力一直到临终。由于政治的原因，他必须修改——将画中的高岗抹去；而后又由于政治的原因，他必须将画中的刘少奇抹去；再往后还是由于政治的原因，他又必须将刘少奇复原……但此时，他已生命垂危。弥留之际他再也无力抹去谁或加上谁了。面对如此《开国大典》之命运，人们百感交集却无言以对。

另一幅宏伟巨作是《红军过草地》。就我个人兴趣而言，在他的几幅大作品中，这是我最喜欢的一件。董先生在运用色彩的技巧上从来不是自然主义的，他强调色彩的表情。他把色彩从自然中挣脱出来加以抽象化，升华为具有情感表现力的色彩。《红军过草地》以普蓝和橘黄的对比为主调，以大面积的普蓝和黑色来表达严峻与困苦的形势，橘黄则象征着光明与希望。强烈的对比造成惊心动魄的色彩感染力。而红军战士的群像则以果断有力的黑线来刻画，笔法概括简捷。天空则以大笔挥扫渲染，激荡而淋漓，篝火则用大把的麻团蘸上颜料在画布上挥扫涂抹而成，概括而不空洞单调，精微处真是奥妙无穷、画面呈现出史诗般的英雄主义悲壮气氛。董先生常说：“远看惊心动魄，近看奥妙无穷。”这是他的美学理想和始终遵循的信条。《红军过草地》一画被认为是董先生自己也比较满意的一件作品。然而它的命运绝不比《开国大典》的命运更好。1976年，有一次我到高泉的画室去，那是属于解放军画报社的画室。高泉朝后指着说：“你看那是谁的画？认得吗？”我回头一看——占据整整一面墙的是一幅大画，由于落满灰尘，而且破破烂烂，所以我根本没有注意到它。我走近它，仔细看，透过灰尘，我认出这是《红军过草地》那幅油画。“这是谁临的吧？”我问高泉。“你再看看。”高泉说。于是我又仔细端详，发现画中的形象准确生动，笔触果断雄浑而有力度，绝无描摹之感。我立即断定这恐怕是先生的原作吧。高泉说这是在军博堆破烂的仓库里发现的，已经糟踏得不成样子了，才把它拿到这儿来的。

我的惊诧是难以形容的，我无法理解这一切：耗费董先生毕生心血的力作竟遭如此噩运，让我至今困惑不解。这难道不是一场悲剧吗？！

董希文 《红军过草地》 布面油画 260×400cm 1957年 中国人民革命军事博物馆藏

在董先生众多作品中我最爱的还是那些小品画。三次去西藏的写生最能显出先生炽热赤诚的情感。当一位艺术家不是受人委托，也未遭行政干预而是发自肺腑的自愿创作时，往往更能显露其真正的人格与品性，也更能如实地表达其灵脉的跃动。技巧也来得自然舒畅，笔笔传神绝无牵强造作之感。凡是看过这批作品的人一定会被画中迸发出来的热烈激情所感染，酣畅的笔触时而大刀阔斧地挥扫；时而以小笔点染勾勒，笔笔提神；时而又以刮刀画出意外效果，可谓“语不惊人死不休”。在挥扫点染之中因蕴含着中国传统文化的修养而高于一般油画家的平庸表现，显露了大家风度。既有准确无误的表达，也有笔笔生情的神韵。先生在色彩的运用上也颇独到。其鲜明爽快一扫当时苏派灰色调的程式规范，真实、朴素、浓烈而厚重，有极浓的乡土气息。尤其是1961年那批西藏写生，有人贬低为“土油画”，但那是“纯朴乡土”之“土”，土得那样亲切，那样厚实有力。那“土”的价值绝不是抄袭而来的洋腔洋调能所相提并论的。

董希文 《日喀则人民市场》 木板油画   40x53cm

1961年

董希文 《翻身奴隶》 木板油画 53x40cm 1961年

董希文 《旺藏寺前的白龙江》 纸本水粉 31.5×44cm 1955年

董希文 《班佑河畔高草地》 木板油画 40x53cm 1955年

董希文 《班佑河畔高草地》（局部）

董先生有很高的艺术修养，技巧也十分全面。他的油画颇具大家风度；而他的国画也分外精彩，不同一般。在前苏联，他画了不少格鲁吉亚老人和演员的肖像，均是形神兼备的典范。而素描速写作品也多以不拘手段的多种材料与技巧来完成。其纯熟的技巧来源于激情，而激情的表达又有赖于技巧的发挥，激情与技巧有机地融贯于一体，使董先生的众多作品充满了勃勃生机而蜚声画坛。

董希文 《格鲁吉亚百岁老人》 纸本彩墨 1957年

董希文 《亚美尼亚民间独舞演员爱德》 纸本彩墨 70×47cm 1957年

对于这样一位才情出众的大艺术家，我早被他独具的魅力所倾倒。况且他又待人极亲切。1959年春我们为国庆10周年搞献礼创作时，由他和其他老师给我们看草图。他虽然严肃但又很亲切。他思绪敏捷，一针见血。对我的草图有颇多的指点和期望。

三年级结束选工作室时，我选了董希文工作室。事实证明，我的选择非常正确：它决定了我后来数十年的艺术道路。

先生在教学上的基本原则是了不起的，尤其是在那样严格的年代。“反右”之后、“反修”之中，他的教学思想并未因紧张的政治空气而有所偏差，这是极难能可贵的。他主张在教学上贯彻“百花齐放”的方针。他尊重每个学生的个性，反对千篇一律。努力发现同学处于萌芽状态的特点，引导个人风格的形成，因材施教。扩充基本功所含的内容，使同学在从古典主义到现代艺术之间有充分选择的余地。同时将习作引到通往创作的道路上来。作业安排是“顺水推舟”，不拘泥于固定的计划与格式。他充分掌握了艺术教育的特点与规律，既有原则又灵活掌握。他引发诱导，按每个同学的不同特点给以指导，纵使是刚刚萌芽的特点，他也会给予发现和肯定。作为一个导师，强加于人的灌输是容易做的，但要启发学生的品味与智慧，并给予分别的指导则是很难做到的。这需要一个豁达的胸怀、善辨良莠的慧眼、渊博的知识和极高的艺术修养。董先生就是这样的导师。

1959-1960年间在美院进行了一次大规模的批判“白专”的运动。我被当作“白专”的典型而受到一次次的批判。继而油画系领导宣布了对“白专”学生的三项措施：一是“白专”学生的作品不能作为成绩挂在走廊里。二是“白专”学生考试的分数要降低一等，够5分只给4分，够4分只给3分。依次类推。据说评分、留成绩是个政治方向的问题。三是教师对“白专”学生的作业不予辅导。据说是不能把知识传授给“白专”学生——“白专”学生知识越多就越有害。

这前两条并无大妨碍；只是第三条教员不教学生，确实可恼。于是刹那间我们就变成姥姥不疼舅舅不爱的人，教员进教室果然对我们不予理睬。我们只能自己画，自己思考，独来独往地承受着冷漠的气氛。但是，令我难忘的是董先生则以迥然不同的态度对待我们，他照样关心我们，照样对我的画给以指导。他对我们学生的理解与宽容大度给我增添了不少温暖。从此我与他之间真正地拉近了，情感更相通了。

1960年10月，董希文(右三)带领学生在敦煌考察(右二为刘秉江)

董先生的教学事实上是不分课堂内外的，我们甚至对未列入计划的教学更感兴趣。我和几位同学时常相约去董先生家里，那是大雅宝胡同的一个套院里。先生在后院还有一间带天窗的画室，里面有油画架、全套画具、一张床和书柜，墙上挂着一张精印的埃尔·格列柯的油画：暗绿色的调色，浓重的乌云压在山顶上，阴沉而激荡，饱含着悲怆和神秘的气氛，董先生很喜欢这幅画。墙上挂的另一幅是他早年的代表作《哈萨克牧羊女》。先生见我们来访总在茶几上摆上个果盒、糖果点心之类的食品，在饿肚子的困难时期这简直就像过年一样。这里不像上课，更像与家人促膝谈心那样温馨。他谈艺术，他给我们看画册，谈塞尚、高更，谈敦煌，谈他自己的经历与见解。非常难得的是系统地欣赏了他的不少不同时期的作品。我们也可以插嘴问东问西。此刻，他更为率直，更缺少压力和负担，他的眼睛会放光，敏捷的动作代替了平时的稳健持重。尽管比在教室里人数少，可他的话却多了几倍。深邃的思考似乎只有在此时才有了宣泄的机会。

他把一幅幅不同时期的作品拿出来，边讲边看，好像要把他一颗对艺术赤诚狂热的心掏给我们似的，至今回想起来仍然感到非常激动。

埃尔·格列柯 《托莱多风景》

董先生是在一个文化气息极浓的家庭中长大的，父亲有很好的收藏，在碑帖、字画、瓷器等耳濡目染的熏陶下，使他童年的情趣与艺术结下了不解之缘。青年时代先后求学于苏州美专和杭州艺专，遇到过颜文和林风眠，他受过极严格的绘画基础训练。能画极写实极精细的肖像，也受过现代艺术的影响，深入地研究过色彩及形式法则在绘画中的作用。抗战爆发后他过着动荡不安的生活并后撤至贵州、云南。在动乱生活中他有机会接触少数民族和西南的劳苦大众，他随马帮在西南山中流浪，同时画速写，搜集了大量生活素材，为后来的描绘少数民族的绘画做了最初的准备与磨炼。由于战乱，他失去了一次去法国求学的绝好机会，以致使他一生始终未能冲破封闭的空间而走向世界。这不能说不是一件憾事。此后他曾去过越南接受一位二流的法国画家的指导(编者注：在越南的“法国国立安南美术专科学校”读研究生，受教于校长兼主任 恩·巴蒂)，越南磨漆画引发了他探索装饰性的萌想。此后的三年他沉醉于古代文化遗产之中，在敦煌千佛洞里他度过了三个春秋，从早到晚地画，边临摹边创作，他把对西南少数民族的眷恋与幻想用从敦煌学来的技巧表现出来，创作了一批作品。条件是艰苦的，董先生的长子便生在这沙漠的洞窟之中，因而取名“沙贝”。先生说有时是一手抱着沙贝另一只手拿笔画画。在这些作品当中《苗女赶场》曾被常书鸿、吕斯百先生称誉为“这是中国的油画”。《云南驮马夫的生活》则以夸张手法和装饰风格来完成的。可惜的是画面中因描写了帝国主义汽车撞人的情节而在兰州被拒绝展出。这个时期最值得一提的是《哈萨克牧羊女》，这是他早期的代表作。平面性很强的装饰风格，从中能感到敦煌壁画的手法，同时也可看到野兽派风格的若干痕迹，事实上先生也的确有试图将东西方艺术手法融为一体的意图。全画在安详、宁静之中略带淡淡的哀愁。在油画民族风格的轨道上他迈出了重要的一步。

董希文 《山路上的马队》 纸本铅笔水彩 26x35cm

1939年

董希文 《昆明圆通街速写》 纸本铅笔 17x12.5cm

1939年

董希文 《苗女赶场》布面油画   72x100cm 1942年

董希文 《云南驮马图》 约140x490cm 纸本水粉

1944年

董希文 《哈萨克牧羊女》 布面油画 160x127cm

1948年 中国美术馆藏

作为一位杰出的艺术家，董先生具有高超的技巧，有全面的艺术修养和敏锐的感受力，他才能不断地寻觅与探索，去达到自己的艺术理想。可惜的是由于环境的过多压力与干扰，他的努力未能自始至终地贯串下来，否则他会做出更有意义的事情来。

当他经历了历史画创作阶段、经历了十年动乱的空前迫害，在他生命临近尾声时，他才有所领悟而追悔莫及。1971年他因病从劳动的磁县回来后，写信对我说他已回北京。于是我去看他。董先生的小客厅依旧是老样子：沙发、红木家具、墙上挂着波提切利的《春》和他自己的《千年土地翻了身》。灯光幽暗，先生静坐在沙发上。带支架的油画箱上架着《雅鲁藏布江之歌》的小色彩稿，这是一幅为人民大会堂西藏厅而作的画稿。他凝视这画稿说了许多话。但只有一句我记得最牢：“我的感情始终是与这样的情调相通的。”我望着那画稿：喜玛拉雅山下清澈透底的雅鲁藏布江，草原上的羊群伴着一个吹笛子的藏民，明亮优雅的色调。羊儿闪着一双双黄色的瞳孔，好像能与人沟通似的充满了灵性，那藏民的笛声孤独而悠扬，在山谷中一定会荡起神秘的回声。我望着它出神，此时此刻我什么都不应该说，也不该打乱他的思绪。此刻他也许正在盘算着一生中究竟有多少时间用这样深邃的感情作画。接着他又补充了一句：“今后我还是要画这样的画。”声音低沉而坚定，这是他痛苦反思后的最真切的愿望。他希望力挽狂澜以回天之力驱赶病魔来完成他的使命。然而，遗憾的不知他是否清楚，死神的脚步声已越来越清晰了。

董希文 《喜马拉雅山颂》 布面油画 40x53cm 1963年

在十年动乱的恐怖中，人人自危。作为他的学生，我无力保护他，但我却时常惦念他。1966年夏，在32路汽车上极偶然我遇见了他，他十分尴尬，他说是集中到社会主义学院学习去。我下意识地感到可能不妙，后来我才知道凡集中到那里去的原来都是将要被整肃的“牛鬼蛇神”。不久，轰轰烈烈得近于疯狂的“文革”开始了，由于各自都有各自的处境，我和董先生无法联络了。但我心里总是担心着他。有一次我回美术学院去，母校的亲切感一丝一毫也不存在了。铺天盖地的大字报占满了走廊的墙壁，我毫不费力地找到了关于董先生的大字报，他的名字被打上红叉叉极醒目地悬挂着，他的“累累罪行”都写在上面，而且我的名字也在其中——在他的“坏学生”名单中我名列第二，我感到不妙。正巧走过一位美院的青年教师，一见到我便停止脚步：“刘秉江！董先生过去对你不错，十分器重你，一定对你说过不少话。听说你也记了不少他讲课的笔记，希望你把笔记本交出来。”在惊吓之中既无法否认，也不便拒绝，只好在支吾中迅速逃走。从那时起，我再也不到母校去了。

我不知道他吃过多少苦，他从不诉苦。对于一切，他尽量自己去承担和消化。沙贝曾告诉我“自1964年后，我父亲总是面对墙壁出神”。那么，他在思索什么呢？是在构思？是在回忆？还是预感着什么？也许在思索更重要的课题：人生与使命吧！他是一位使命感极强的画家，他把艺术与生命紧紧地结合在一起了。

1971年他因胃切除手术从农场回到北京，我常去看他，他总是在整理画箱什么的，他说，“等我病好了，我还要画20年画。”秋天，我和周菱一起去看他，事先约好了要看他的西藏写生。我们去时他早已把那批油画整整齐齐地摞在桌子上等着呢。周菱也把自己的画带去请他指教。那晚上他分外激动，好像不曾有病似的，艺术就像强心剂一样使他忘却病痛与劳累。他，企图以理想、信念和崇高的使命感为精神支柱去支撑那一天天消瘦下去的肉体。

1972年，我在湖北省的“五七干校”劳动，传来了先生病情恶化的消息，心情异常沉重。凑巧那年秋天因事派我回北京，回京第二天我便到肿瘤医院去看他，和我同去的还有姚钟华。我怎么也没想到这是一次终生难忘的会见，是先生与我最后的诀别。

病房里，靠窗边的病床上，一个瘦长的身体面对墙壁侧卧着。我小心翼翼挨近床边。在护士帮助下，他的头微微做了调整，此刻我才把他看清楚，我大吃一惊，顿时心中凉了大半。我亲爱的老师已面目全非了：他的眼窝、太阳穴、两腮完全深陷下去，脖子也只剩喉结和几条筋了，头发已剃光，右眼半开半闭，目光呆滞……我实在不忍如实地描述下去，那将是残酷的。此情此景，催人泪下。

我强忍着夺眶而出的泪水与他说话：“我回来了，来看您来了。”他只能用一只耳朵听，右耳因放射性治疗已聋了。他微微点头，呆滞的目光慢慢地移向我，想要和我说话。他吐字还算清楚，但每个字之间要间隔很长时间，他是用最大努力把一个字一个字挤出来的。

他说过去身体上这里疼，那里疼……现在已找到病根了……在鼻子上……集中这里治，就可以……他是想说他对治愈很有信心。

见先生自己有信心，我就不应落泪。我由衷地盼望先生的话是真的。他是用这仅存的顽强意志做一次最后挣扎。

据董沙贝告诉我：他父亲在养病期间还刻了几方印章，其中有“抗癌”、“百折不挠”和“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”，以此作为与病魔死神抗争的座右铭。

接着他又问我的情况。我说“我可能还是要调到云南去工作”。以往，他总不赞成我调到云南去，但这次他不反对了。他极吃力地挤出他的话：“你……要画少……数民族……画那种色……彩……画那种大气……你……就……应该……到……那里去……当年……我……到云南时……我……一到那……里……就……一见钟情。”他艰难地挤压着每个字，他内心一定也清楚，这恐怕是对我最后的叮嘱了，所以再费力，也要把话说完。“无论……你到了……哪里……你都要……以事业为重。”他的声音极其沉重，而我，再也控制不住满眶的泪水了，眼泪模糊了我的视线，但我不希望先生看见为他哭，更不愿沙贝看见，便起身转向窗外，忍住声音强吞下泪水。

护士进来，打针的时间到了。况且先生也无力说什么了。我和姚钟华便告退出去。

后来，我又去看望几次，但他病情不断恶化一直昏迷不醒，所以那次会面的谈话便是他临终前留给我的嘱咐了。

多少年来，不论在何种场合我都会想到如果董先生还在人世该有多好啊!他会又画出许多好画来。同时也会看到他的学生们的许多作品。而且我们还会重聚在他的画室里谈古说今。然而他的智慧与生命的火花迸发得太猛太快了，那振颤激情的勃勃生机怎么会消失得这样突然。

先生在匆匆的一生中以诚实的劳动为探索油画民族风做出杰出的贡献。尽管一生中他从未走出去，只在严密封闭下工作，但为中国的油画在世界文化之林争一席之地奠定了最坚实的一块基石。不过，恐怕他自己也一定会知道：他的艺术理想并未如愿实现，而且晚景凄楚悲凉，在迫害下郁闷成疾，无奈英年早逝，这不能说不是一场悲剧。

（原载李玉昌、谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集》，国际文化出版公司1994年版)

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