70余年来，董希文的名字因《开国大典》而家喻户晓，因《哈萨克牧羊女》而让艺术界无比期待，因“油画中国风”这一命题的提出而引起无数艺术家的思考、共鸣与讨论，至今绵延不绝。除却个人才智、家学修养、勤奋和底层生活经验之外，董希文的卓越成就同他在敦煌莫高窟的工作经历密切相关。1943年，董希文离开战时陪都重庆前往敦煌。董希文前往敦煌工作，这其中固然有董希文在重庆看到敦煌壁画临摹品的激动，有艺专老师、国立敦煌艺术研究所筹备负责人常书鸿先生的召唤，而中央电影摄影厂美术组字幕员也并非“高大上”的教授名流，似乎弃之不惜，然而回到当时情境，陪都的工作环境毕竟远胜于偏远大西北大漠戈壁中的敦煌——它是荒凉和困苦艰难的所在，和董希文长大的天堂杭州更有云泥之别，没有他的主动请缨，断难成行。董希文在工作期间留下多幅精彩的临摹之作，但他最重要的成果当属《云南驮马图》，然而遍翻董氏同事、学生文章、访谈、研究文章，数十年来罕有论及。《云南驮马图》概况
《云南驮马图》，纸本水粉，高112厘米，宽1114厘米，作于董希文在敦煌工作期间的1944年。此作在董氏“敦煌风”作品中时间最早，尺幅最大，且属于开风气之作，对后人充满启发，堪称董希文敦煌期间最重要的成果。
董希文 《云南驮马图》稿 纸本水粉 112x1114cm 1944年
长卷徐徐展开。卷中之人，或牵马涉水，或搬负重物，或马前抄手而立，或篓装婴孩，或手牵幼娃，寒暄叙话。相神骏，医病驹，滴滴血下。饮马，喂马，骑马，修马鞍，劳中烹茶，忙里偷闲。亦有搏击打架的穷汉、纵马飞驰的富人。画卷中段靠前，卡车撞倒负重之马，人仰马翻，不禁让观者忆起《清明上河图》中船过虹桥时的紧张激烈场景。大大小小七十余名各色人物、六十多匹骡马，动静结合，芸芸众生，各得其所。画面疏密有致，创造出动态盎然的人间生活景象。长卷的构图，场景的复杂宏阔，赭红的底色，这些可以在《张议潮领军出行图》《宋国夫人出行图》等敦煌壁画名迹中寻找到直接的印记。欢快热闹的现场气氛，在敦煌壁画中也处处可见，然而，《驮马图》在生动真切方面显然有过之而无不及。此图中，董希文对一瞬间永恒神韵的抓取极其生动传神，后世只有刘小东堪与其比。不过，我们不禁要问，作为最早以古写今、以敦煌手法来描绘今人生活的巨幅作品，董希文为什么不先画敦煌当地人的生活而是云南人呢？首先是熟悉。云南马帮的生活董希文刚刚亲身经历过，艺专辗转此地时，别的同学还未找到方向，董希文却主动跟随马帮旅行，画有大量写生。这些是最牢靠的夯土、最扎实的基石。至于敦煌，刚到此地的董希文还显陌生，而1944年的敦煌，即便是最近的莫高窟对他而言依然是偏僻遥远。当时的交通工具只有牛车马车，从县城过去通常需要一天一夜。更重要的是，董希文到敦煌是奔着那绵延千年的壁画去的，不是为了在周围看荒山游戈壁。在内地，唐及其之前的绘画除了有限的几幅宋摹本，几乎荡然无存，但在敦煌唐画比比皆是，甚至可以上溯到更早的北朝。刚到敦煌不久，痴迷于艺术的他震撼于敦煌艺术的伟大，整日下洞窟观看，动手临摹，显然也没有时间去四周游历和了解敦煌一域的风土人情。
于此之外，董希文显然领悟到了艺术家画什么不必拘于外在。伯乐相马，分不清楚公母，辨不明皮毛颜色，但是他挑选得出千里之驹。因为他“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”。伟大的艺术家观察世界独具只眼，“见其所见，不见其所不见。视其所视，而遗其所不视”。过于拘泥外在，往往落入明足以察秋毫而不见舆薪，谨毛失貌。大行不顾细谨，有宏观判断力的艺术家不被日常细琐所左右，他排除了不重要的外在，直起脊梁，找准七寸，击中要害。即便以写实主义为一生追求的徐悲鸿，他画《愚公移山》时，没有模特，便用起身边的印度厨子，这远离华夏子民形象的浓眉巨眼、黑肤大肚，这些“错讹”，丝毫没有影响画的成功，它营造出宏大的内在气势与力量，激励起国人抗战必胜的坚定信念。画什么不重要，怎么画重要，即如何以讲究、有品位的形式表达出真情实感。敦煌艺术对董希文的影响
云南题材的另一幅作品《苗民跳月》同样作于董希文在敦煌工作期间。与董氏之前所作《苗女赶场》相比，《苗民跳月》以祥和欢乐、甜美的气息替代了粗粝质朴，这让我们不得不相信背后敦煌艺术的影响。如果与稍早一年表现底层人民真实生活的《云南驮马图》相较，《跳月》的装饰性、形式化的倾向也是极为明显。如果再与之后延续装饰风但加入了叙事内容的《北平入城式》《开国大典》及改欢快为低沉情绪的《红军过草地》来看，敦煌艺术在逐步内化、深入到董希文的创作中去。敦煌研究院初成立时名称为敦煌国立艺术研究所，初心在于研究艺术。这从最早奔赴敦煌的多以艺术家为主也可初现端倪，李丁陇、张大千、常书鸿、董希文等。董希文在敦煌短短两年半的时间，留下数量不多、但是质量上乘的临摹之作，这其中比较重要的有《萨埵太子本生故事》《须达拏太子本生故事》《五百强盗成佛因缘故事》等大尺幅作品。而《莫高窟外崖全景图》，构图简洁，设色淡雅，尺幅巨大，是一幅介于写生与创作之间、实用与艺术之间、具有一定个性和抒情意味之作。
纸本彩墨 113×332cm 1945年 敦煌研究院藏
董希文 《北平入城式》 纸本水粉 80×116cm 1949年
纸本水粉 71x1222cm 约1944年 敦煌研究院藏
以上临摹作品之外的创作，除《云南驮马图》《苗民跳月》等少数几幅作品，董希文受到敦煌艺术手法影响之作《哈萨克牧羊女》、《北平入城式》《开国大典》等均是离开敦煌之后所作。董氏临摹固然精彩，但影响更大的还是他的创作。我们反推来看，临摹什么是基于董希文的兴趣，结合他本能感知感受的有意识选择，而这选择又影响到他下一步的创作。去敦煌是改变了董希文一生的主动之举，他带着清晰的想法和目标前往。1 董希文之前，最早前往敦煌临摹的是艺术家李丁陇，而影响最大的则是张大千。但目前来看，还没有任何一位艺术家能够像董希文那样如此深入学习敦煌而又走出敦煌。张大千、段文杰等人是以临摹古人、再现敦煌壁画艺术的辉煌来进行工作的，这无疑有着重要的价值，保护和传播了敦煌艺术。这其中也产生了段文杰《太原都督府夫人礼佛图》等复原图名作，由于原画已漫漶不清，加上段文杰的研究复原，它有着与原作一样不可替代的价值。但用敦煌艺术手法来表达今人的生活和情感，对世界的观察与领域，以董希文成果最多、影响力最大，堪称独一无二。《云南驮马图》《哈萨克牧羊女》《北平入城式》《开国大典》等受到敦煌艺术手法影响的痕迹最为明显。从色彩上来说，它们多用纯色，画面以暖色调为主，色彩浓丽丰富。不同于后期工笔之外的中国绘画的黑白色调、淡雅格调，以墨来分五色、光影、前后关系，这贴合普通老百姓的审美。从位置经营上来看，它们多半构图复杂，满天满地，前后穿插，也不同于宋以后文人画大量留白的模式。从情节上论，这些作品故事性、叙事性多生动有趣，有些甚至将多个场面、场景共同出现在一幅画上。
董希文《哈萨克牧羊女》
布面油画 160x127cm 1948年 中国美术馆藏由于这些作品毫不避讳叙事，像《开国大典》甚至是政治任务——很多艺术家对此既动心又心怀疑虑——为国家而创作的重要性毋庸置疑，但处理不好也易成为阿谀的讴歌。但对于董希文而言，他毫不畏惧画中内容让艺术家的画显得不够当代或新潮，他只是想画好一幅又一幅作品。董希文抓住创作的机会，积极投身于其中。叙事性的宏大主题不仅没有让董希文成为一名只绘简单图解的宣传画家和说教者，相反，他拾级而上，将个人内心的感受置于他摸索的艺术形式中，并将二者结合起来。于是，董希文找到了一条像文艺复兴艺术家那样的道路——即便所画还是中世纪一样的宗教题材，即圣母、圣子、堕落的妓女等等，但是像米开朗基罗等伟大的创造者一样，他总能找到限制之下的突破口―以真实的凡人形象替代高度精神化、模式化的神。艺术家的艺术个性也没有被主题埋没。艺术家自身的感受是独特的、鲜活的、人文主义的。从这个角度来讲，董希文的意义是常谈常新的，对今天依然苦于画什么、怎么画、如何实现自我突破的中国艺术家们仍然具有极大的现实意义。敦煌的重要影响还体现在董希文的艺术观上。董希文著名的主张“油画中国风”，表面上看是油画民族化的课题，是一个小小的技术问题和学术问题，但如果放到1950年代的中国现实背景之下，实则是关涉到文化和民族的自信心问题。反过来看，从董希文对塞尚、马蒂斯、梵高等当时被视为洪水猛兽的现代派艺术家的高度肯定来看，他对中国风的强调丝毫没有民族主义情绪，这是他和大多数艺术家、文艺工作者所不一样的。敦煌对董希文艺术观和教学的影响，他自己的讲话、研究者、他的学生谈论较多，此不赘述。什么是艺术？发乎情，高明于形式
去敦煌之前，董希文便有《有水果的人体》《苗女赶场》等佳作诞生，它们并非仅仅再现对象的写实主义。《有水果的人体》，形体写实，色彩赋予了画面一定的主观性，显得野性却又朴素自然，不是那种生硬的为求个性和当代性而刻意的夸张。《苗女赶场》了了几笔勾勒出远山，营造出大山的雄壮荒蛮，中景中人物正在劳作，近景苗女执着坚毅，只简单的大山、三五人、不多的几株远树便交代出边疆人民艰苦的生活与昂扬的生命力，成了一时名作。整体而言，这个时期的董希文已经初步展露出他良好的艺术感受力与创造性，他对形与色的探索与捕捉敏感，富有个性。
董希文 《苗女赶场》 布面油画 72x100cm 1942年
董希文《有水果的人体》布面油画 76x54cm 1939年画家之女董一沙女士谈道：“去敦煌之后，董希文画长卷大作的能力更强了。”2 董临《萨埵太子本生故事》《降魔变》《五百强盗成佛因缘故事》等多是场面宏阔、构图复杂的作品。但现状临摹的首要的原则是忠实于原作，具有一定想象空间和创造性的复原临摹，也只是在基于原作构图基础上色彩方面的推想。只有创造性作品，即《云南驮马图》《开国大典》等，才真正展示了董希文的构图能力和画面经营的能力。《萨埵太子本生故事》《降魔变》等画中物象夸张变形、构图叠加交错。艺专西式教学体系中出来的董希文熟悉西方的现代派，这些从语言技法与精神气质无不时空穿梭回荡，让他兴奋不已。这些作品与传统中国绘画毫无相像之处，我们甚至可以说董希文是以油画的技法将壁画落于纸上。这些作品之后，董希文的画总体上却更为写实。毫无疑问，这既是新中国成立后的大时代环境要求，也是董希文在艺术上的取舍，他已经找到不用变形、依然当代的方式。像《山歌》《大渡河》这类作品，明显有着早期敦煌艺术（如北魏285窟）的奔放俊逸与17世纪荷兰艺术家哈尔斯那种直接画法的率性。看得出来，那些画画得都很快，有一气呵成的味道，当然也有旅途写生必须快的因素，很多纸本水粉尤其如此。《毛尔盖黑水姑娘》则在快速完成的基础上，将背景处理得富丽明朗而厚重。中国有“习作”“创作”之分，习作是为创作做准备。这显然有问题，我们不否认有伟大的创作，但更有无数反复推敲、审批的创作是对概念的拙劣诠释，是技巧的堆砌，而《山歌》《毛尔盖黑水姑娘》放到什么时代和国度都是耐人寻味的佳作。
董希文 《大渡河泸定铁索桥》 木板油画 40x53cm 1955年
董希文 《毛儿盖黑水姑娘》 木板油画 53x40cm 1955年
董希文 《山歌》 木板油画 53x40cm 1961年从上层到普通老百姓都很喜欢的富丽堂皇的亮丽色彩，这在《开国大典》《苗民跳月》上表现得最为明显。《开国大典》在光线的处理上，除了城楼柱子、石栏杆，多采用平光，基本上消除了明暗对比。这十分符合中国人的审美习惯，它同敦煌壁画艺术对光的处理相似。敦煌艺术的宏大场面、复杂构图等等，在《开国大典》《云南驮马图》等中也都进行了成功的尝试。回到董希文1950年代开始的主题性创作。“现在许多人总在纠缠董希文为政治服务画了主题画一事，却不说他单纯透明的心里动机是用自己的一技之长报效祖国。光就那时单一的时风而言，他已经给狭隘封闭的画坛注入了生机，开拓了新的可能。”3 《开国大典》画完之后，它的成功如此之大，以至于在“反右”和“文革”时都有过大字报批判董希文，说他画了《开国大典》后，成了全国的头号名画家，就目中无人了自以为是，以大教授自居……此处且不说人性之叵测，木秀于林引来的飓风如刀，反过来想，“董希文如果按照《开国大典》的模式进行下去，可以说他画一幅，成一幅。但是，他并没有这样”。4 形式之外，敦煌艺术背后的信念与虔诚，佛教强调的忍辱负重、潜心修行、普度众生的自我牺牲精神、奉献精神，这些应当很是感染和打动董希文。我们可以大胆猜测，《红军过草地》对敦煌艺术有着精神上的借鉴。这幅绘于1957年的作品，董希文一改《开国大典》欢快的暖色调、《春到西藏》的抒情性与中国画笔法，用低沉的蓝色调来表达过草地时的环境艰苦、生活艰苦，力图再现真实的场景和战争氛围。
董希文《开国大典》
布面油画 230x400cm 1952年( 第一版 印刷品翻拍)
中国国家博物馆藏
董希文的艺术创作来自他骨子里的诚挚与努力，也是他对敦煌艺术的深层次理解与内化―在千佛洞，董希文给中央美术学院三个系的学生临场讲课，他说：“唐代的菩萨更有人的气息、人的性质，更近于文艺复兴人文主义的性质。”这一提法不仅是独一无二的，放在当时的时代背景，尤见识度和勇气。董希文的胆识没有停留在口头，在《开国大典》上，他大胆“抽掉”天安门城楼的一根城楼柱子，突破透视法的“科学”、客观之约束。他更为果敢的尝试则表现在主题性创作《红军过草地》中——董希文一改设色的浓丽、堂皇与欢快，大面积的蓝、黑的使用让画面呈现出低沉的基调，压抑的气息扑面而来，这不是篝火和黑暗中坚毅的面庞所能抵消的。董希文大跨步地进行了突破，他的步伐甚至某种意义上超越了古人画面的祥和祈福，超越了赞助人的留影留形留名需求，也超越了赞颂、讴歌与祈福的愿望，人定胜天的背后是悲悯的气息在空中飘荡。
董希文 《红军过草地》
布面油画 260×400cm 1956年 中国人民革命军事博物馆藏我们可以想象，在画这件作品的天空时，董希文作为一名艺术家追求自由的天性，研究艺术形式的快慰得以充分释放，甚至张扬起来。他在形式语言上的反复推敲，使得此画就算拿掉人物依然是一幅出色的当代艺术作品。但毫无疑问，对于董希文来说，艺术语言还是服务于政治主题。董希文充满个性、不从众的表达背后，是他作为一名知识分子的思考、是他底层的生活经验。如果沿此挖掘下去，此画能从讴歌长征这一史诗征程开始，进而上升到对战争残酷的反思乃至批判，如《静静的顿河》一般表达出人类生存境遇的艰难、战争对普通人的蹂躏与伤害、人的困顿与迷茫，从而唤起更多人的共鸣。果如此，那将使它超越一域一时，成为更为了不起的人类杰作。董希文具有这种可能性，但由于时代氛围等等原因，他不能更进一步。我们看到在董希文的一些讲话、同事和学生的访谈中，他是有意识地控制了自己这方面的探索，控制着对先锋艺术形式语言的探索、转化与使用。所以，人们为什么会对董希文无比惋惜？很大程度上就是因为他可以为而不能为。不得不说，遗憾、摧残、毁坏、水火兵燹，当时的血泪和不忍直视，在时间的酵母作用之下，最终成为伟大念想的一部分。古往今来，莫不如此。很多年来，我们将形式与内容对立起来，以之判断艺术“先进”与否、好坏与否、高下与否。时至今日，它依然潜伏在无数人心中，成为很多人判断是否为好作品、好展览、好的艺术家、好的美术馆和好文化的标尺。我想说，无论形式还是内容，它们都是借以寄托思考与想象的载体，都是表达艺术家情绪与情感的方式。那些欢乐、苦痛、悲悯与爱，不管是寄之于断瓦残垣、片纸只绢，还是昂贵的青铜，只有无形的抽象和有质量的真挚才能打动人心，才能称之为艺术。一言以蔽之，画什么题材、用什么手法重要，但又不是那么重要，打动人的真情感才是关键。无论形式，还是内容，它们是都寄情托意的载体。个体感受：创造伟大的基石与根本
面对中国宏伟壮阔的传统，太多艺术家迷失掉自我，因为传统太过璀璨，太过迷人。如何将艺术家对传统的爱转化为自己的创造？如何不被既往传统的伟大震撼到麻木，从而言必称古、亦步亦趋，留下一些画虎似猫、不伦不类之作？唯有与个人经历相结合，与表达个性体验和个体感受融汇在一起。对此，董希文有着清醒的认识，他说，“学习古人用于今天是为了创造新的艺术，而不是束缚在古人的陈规旧套之中”。5 以《云南驮马图》为起步，董希文身体力行地探索出一条可以借鉴的艺术道路：他对艺术技法的深入钻研、对古今中外不同风格开放学习，并借由艺术的工作把这些技法与个体的现实生活和感悟相结合。对董希文而言，他努力保留着艺术家作为人的真诚、对内心自我感受的尊重和新鲜的艺术感知力。这些，不仅对今天的艺术家仍有启发，也将长久鼓励着未来致力于献身艺术的年轻人。董希文所言的传统是广泛的、无形的。董家丰富的收藏，重要的作品包括徐渭的《四季花卉图》等，曾于五六十年代分两批次捐给国家，后拨付给北京故宫博物院。董希文自幼便熟悉文人艺术的脉络和艺术格调，经常临写《三公山碑》《爨宝子碑》《曹全碑》等碑帖。他在1944年创作的《敦煌小景》上写道：“莹辉将入塞，写此赠别。卅三年冬，山阴董希文，将同客敦煌。”6 无疑，这是典型的文人题款，只是画面内容属于中国传统绘画中较为罕见的西北风貌，手法则是西式为主。董希文不仅有能力将中国传统与西方绘画技巧和谐地相融为一，而且他是主动地、有意识地如此工作。他的《云南收豆图》“用敦煌的东西和写实的技巧把这样丰富的场面组织起来”，“有高古游丝描，又有大块的色彩和敦煌的处理，和很新的欧洲的味道”。董希文自信而自知，“在美展，在故宫，在《世界美术全集》里都见不到”。7
董希文《敦煌小景(敦煌途中所见)》 纸本水彩 33x52cm 1944年如何面对主题、不因内容而丢掉自我的感受与艺术的追求，诗人杜甫毫无疑问是最为成功的一位。这位“中国古代最伟大的诗人”，读书破万卷，壮游名山大川，他将自己诗的百草园经营得无比丰富，大树参天，星垂平野，月涌大江。那些鸿篇巨制，哀己哀民哀天下，恸古动今，泣鬼神惊天地。园中百草丰茂，彩蝶穿花，微风燕子飞，细雨游鱼过，有着普通人的细腻亲和。董希文有这样的感受力和同情心。他曾悄悄给女儿讲过，自己去买了半斤鸡蛋，前面的老太太去只能买得起两个，为此他自责不已。8在董希文的艺术熔炉，他刚升起热火，炼出几柄大刀，正欲打造大枪大炮，细磨宝剑，但却因社会的大气候而中断，随即因个人身体原因而过早离世，这遗憾不仅仅属于他自己。所有艺术的探索与尝试都是基于个体的感知。进行政治讴歌者众，成功者几人？又有多少作品能够在政治的语境过后依然打动人心？如果不能将传统与外来都落脚到个人经验、阅历、学养与感知上，一切不过是技术和观念的堆砌，不过是浮泛的概念与说教，不过是触风即朽的空中楼阁。经不起风雨，耐不得时间。说到底，一切理论都是灰色的，生命之树常青，能够唤起人类真实情感共鸣、打动人心的才可以称之为真正的艺术。一个奋力作画的身形背对着观者，墙上是儿童画般的稚拙之笔―董希文以一种含蓄然而热切的方式将自己画入了《云南驮马图》中。这在董希文的画作中是少见的，他的艺术里有“我”，这“我”不一定是具体的形象。如果不是画家女儿的道出，它将淹没于时间长河，正如敦煌画工或许也曾戏笔留下自我的身影。9 画幅卷末，董希文题写：“云南驮马图稿。民国卅三年十二月稿。董希文作于国立敦煌艺术研究所。”我们可以进一步想象，1.1米宽、11米长尚且称稿，如果最终画成真人等大的成作，那将是何其的震撼？对此，我们很难相信曾经在敦煌面对千余年壁画辉煌的董希文无此雄心。10 果如此，仅凭此一幅作品，中国现当代的艺术或便将开启完全不同的篇章，这一方水土之上完全有可能开创有类于墨西哥壁画学派的宏阔壮丽―那一不朽的征程将创造属于全人类的恒久伟大。11
董希文 《云南驮马图》稿 局部
哪有寰球共此凉热？艺术基于个人感受。“艺术起源于一个人为了把自己所体验的情感传达给别人，就重新唤起自己心中这份情感，并用某种外在的标志表达出来。”无数了不起的杰作无不升华自切肤的个人感受，无论这个具体个体的名字是否存留下来。说到底，具体而微的个人感知串起了一切，它是伟大艺术的灵魂所在。经历战争的漂泊流离、国破人微，经历政治运动的频仍，痴心难改―董希文短短58年的一生，集挚诚与才华、荣誉与挫折、个人艺术追求与国家叙事要求等于一身，他在当时的时代背景中尽自己之力做到了他所能做到的最好。12 70年过去，董希文的经历和思考―如何看待传统，如何面对或宏大或具体的叙事任务画与委托制作，如何将个人的经历、经验、艺术感知力融汇其中，如何不丢掉个性与艺术追求，如何不以知识、逻辑和思辨代替感受，如何思考不废行动、知行合一，凡此种种，今天依然对立志于艺的人们以镜鉴和启发。
注释：
1.《云南驮马图》完成71年后赵昆《董希文与早期敦煌壁画临摹展览》曾经论及，载《美术研究》2015年第三期。2022年5月广州美术学院涂畅以驮马图为研究对象，撰写毕业论文《“新传统”与“新国画”：关于董希文〈云南驮马图〉（1944）的另一种解读》。
2.董希文曾经说过：“当年，我一个学西画的青年，在别人喝咖啡的时候，去到敦煌是想闯出一条路来！”《董希文而立之年的长卷〈云南驮马图〉》, 董一沙,载“董希文艺术研究与纪事”公众号，2022年9月26日。
3.董一沙、李峰《以敦煌手法表现今人情感：董希文〈云南驮马图〉及其启发―董一沙访谈》载《画刊》，2022年第11期。
4.董希文先生之女董一沙女士2023年1月31日同笔者的微信对话。
5.2023年2月25日董一沙女士与笔者、学者蔡涛等多人见面时的谈话。
6.《 董希文先生谈敦煌艺术问题》，董希文1960年10月4日和6日在敦煌给中央美术学院油画系、国画系、雕塑系四年级讲课记录，未备讲稿，邵伟尧整理并抄送董希文。原文多年未发表，直至《艺术探索》1991年第2期刊载。
7.董一沙：《一笔负千年重任：董希文艺术百年回顾》，文化艺术出版社，2014年12月。
8.董一沙：《董希文年表》，刊北京画院编《董希文研究文集》，文化艺术出版社，2009年。2023年2月25日笔者与董一沙女士母女见面时董一沙女士所谈。
9.车水马龙的闹市中，一个男孩正弯腰蹲在地上的背影，他面前的墙壁上，幼稚的描画着人和马的故事——一幅他眼中的世界。而这个蹲在地上画画的孩子正是当年只有20来岁的艺专学生董希文！《 董希文而立之年的长卷〈云南驮马图〉》, 董一沙,载“董希文艺术研究与纪事”公众号，2022年9月26日。
10.《云南驮马图》稿完成14年后，1958年12月，董希文在中央美术学院油画系壁画工作室题为《关于壁画的形式和制作方法》的讲座，他鼓舞学生们：“我们今天的艺术领域必须扩大，不能仅仅满足于小幅画，应该扩大到建筑上去，壁画作为纪念碑性的艺术，是永久性的，而且壁画这种艺术形式，还有广泛接触群众的特点，现代壁画随着建设的发展，一定要大大的发展。”董希文《关于壁画的形式和制作方法》1958年12月，董希文在中央美术学院油画系壁画工作室讲课，李化吉根据当时笔记整理。原载李玉昌、谢善骁：《永远的怀念―纪念董希文先生诞辰八十周年文集》（1914―1994），国际文化出版公司，1994年。
11.1956年，北京、上海举行“墨西哥造型艺术展览会”期间，壁画家西凯罗斯曾在北京就墨西哥壁画艺术发展现状发表演讲。董希文对墨西哥艺术表示出极大兴趣并在讲座后与西凯罗斯进行了交流。见董一沙：《董希文年表》，刊北京画院编《董希文研究文集》，文化艺术出版社，2009年。
12.为此“他说：一个好的艺术家是在于当时的条件背景下，尽量做得好。他自己做到了。”董希文先生之女董一沙女士2023年1月31日同笔者的微信对话。
北京民生现代美术馆、敦煌研究院编，中国书店，2023年版
董希文《开国大典》
董希文 《云南驮马图》稿 局部
