2024年是董希文先生诞辰 110 周年, 董希文在对西方绘画艺术广泛研究和对中国传统艺术深刻理解与把握的基础上，寻找中西方绘画的交融点，于五十年代提出 "油画中国风" 的主张并身体力行, 在探索和开拓具有中国人灵魂气质的油画艺术表现形式中独树一帜。
北京民生现代美术馆在2022年开始的 "文明的印记: 敦煌艺术大展" 上展出了董希文1944年于敦煌国立艺术研究所工作期间所创作的《云南驮马图》，并在北京民生现代美术馆的常设展 "绵延：变动中的中国艺术" 中继续展出。
藉由新书《文明的印记: 敦煌艺术》出版之际, 北京民生现代美术馆邀请董希文先生之女董一沙、中央美术学院美术史系教授吴雪杉、中国书店党委书记和董事长张东晓，和北京民生现代美术馆馆长李峰等一起探讨董希文先生艺术创作的创新之处以及他给正在探索中的艺术家们的启发。
主持人梁贝宁：
各位观众大家晚上好，欢迎大家来到北京民生现代美术馆参加我们的线下活动，在2022年我们的敦煌艺术大展当中，展示了艺术家董希文先生的三件作品，分别是《萨埵那太子本生故事》、《降魔变》和《云南驮马图》。其中《云南驮马图》是董希文先生1944年在敦煌国立艺术研究所工作期间创作的，新中国成立之后首次对公众展出，现在还在我们美术馆的长设展中展出。
今年是董希文先生诞辰110周年，我们非常荣幸的邀请到了董希文先生的女儿董一沙老师，中央美术学院人文学院的吴雪杉教授，中国书店的党委书记和董事长张东晓先生，还有北京民生美术馆的李峰馆长等和我们一起分享董希文先生创作的一些相关的内容。
在我们的这个研究对谈活动开始之前，先请李峰馆长跟大家分享一个好消息。
今天很值得高兴的一个事情，这本书的发布也是我们比较重要的一个工作的成绩，这个书的编辑，我首先要感谢中国书店的张东晓先生，在他的支持下，把它做出来。这次敦煌艺术大展可以讲是前所未有的，我们用当代艺术的理念，当代的手法来策划古典艺术，把古今打通。把艺术的美感和文物的历史感结合起来，在这之前比较少，或者是以前没有走过的路。这本书的有些内容是首次公布，今天，我们正式做一个发布，也是希望更多公众知道这个展览。我们这个展览跟其他敦煌展览不一样的是什么呢？就是我们把古典艺术和当代艺术共同展出，这是民生做展览的方式。就是我们呈现独一无二的现当代艺术，其中为什么我们今天把这个朴素而隆重的活动放在这个展厅，就是因为我们背后有董希文先生1944年在敦煌研究院创作的《云南驮马图》。
今天请各位来，我们就是两件事，一个我们新书的发布，我们共同在董希文先生面前来聊一聊，谈一谈首次展出和这么大尺寸的发表，那么也是一个让我们充满温暖和欣喜的事情。我就把整个的书的背景，我们今天聚在这里的由头给大家简略的介绍一下，等会儿还可以继续再做讨论。谢谢大家。
特别荣幸，特别感谢大家能在这个地方一起来参加这个新书的发布，今天李馆长做的特别的低调，或者说奢华，从艺术角度上的奢华。首先是特别感谢各位嘉宾和朋友。 敦煌这座位于丝绸之路上的千年古城，以其丰富的历史文化遗产和独特的艺术魅力，吸引着世界各地的目光。作为中华文明的重要组成部分，它是东西方文化交流的桥梁，文明的印记。敦煌艺术一书的出版为我们打开了一扇了解敦煌，认识敦煌的一个窗口。我们说三个方面，第一个是这书是敦煌研究院和北京民生现代美术馆，共同举办的“文明的印记——敦煌艺术大展”的一次出版集，这个展虽然过去了，我觉得还特别的记忆犹新，在北京做了这么一个大展，26万人参观，这是一个非常大的盛况。敦煌艺术大展，这个书不仅详细呈现了展览中的经典敦煌艺术、藏经洞专题、1940年以来的敦煌艺术三个专题外，还通过当代艺术收藏家的设计师田军先生，中央美术学院城市设计学院孙博老师，平面设计师柴坤鹏先生，空间与照明设计师邵晓明先生等关于敦煌艺术大展的展览手记为我们全面了解这次展览的始末提供了助力，也全面展示了敦煌艺术的丰富多彩的博大精深。第二个，就是深入的研究敦煌艺术的价值，除了全面展示这个敦煌艺术的魅力外，这本书他研究探索了敦煌艺术的价值，书中收录了故宫博物院王中旭先生，敦煌研究院张元林先生，北京民生美术馆李峰馆长，还有中央美术学院的李军先生、王毅云先生关于敦煌文化的研究文章，他们通过对敦煌文献的梳理研究，揭示了中华艺术在中外交流、重要传播、历史变迁等方面的重要作用，为我们研究和使用中华文化提供了独特的思考角度和深刻的启示。第三个就是传承和弘扬敦煌文化。敦煌文化，习主席也去那儿视察过。敦煌这个遗产是中国的，但是敦煌文化是世界的。《文明的印记》这本书的出版，不仅是对敦煌文化的一次全面展示的深入研究，更是敦煌文化的一次展示弘扬。我们这个书还收录了常书鸿、董希文，孙宗慰老师等30多位艺术家，以及以敦煌为主题，受敦煌影响的创作，让我们深刻认识到了20世纪中国艺术巨匠的国际观和作品中的家国情怀，也进一步激发了我们对传统文化的热爱和追求。同时，这本书也为敦煌文化的传播和推广提供了重要的载体和平台，让更多的人能够了解，认识敦煌文化，从而推动中华优秀文化的传播和发展。
谢谢大家，今天能坐在这么一个温馨的场所里和大家一块儿见面，一块儿谈谈董希文的艺术。我仅从《云南驮马图》和敦煌壁画这个角度，谈一些我了解到的背景，把我观察到的一些细节介绍给大家，和大家一块儿分享。北京民生现代美术馆举办这样一个大展，集合了敦煌众多重量级的文物，壁画，雕塑，还有大量的文献珍本于一馆来展示敦煌的艺术，这是一次相当完美的展览。感谢北京民生美术馆展出董希文的《云南驮马图》，李峰馆长最先提出在敦煌大展中展出这件董希文画于80年前的长卷。虽然这幅画在几十年前曾偶尔展出过，但只有极少数人看到，后来的时事变化这样的题材就没有机会再公开露面。这次与大规模的敦煌壁画、雕塑、文献一同展出，不仅给敦煌大展增加了一幅有敦煌面貌却是表现现实生活题材的作品，也给当年只有三十岁的董希文画于敦煌的这幅大画提供了便于解读的环境。《云南驮马图》虽然画在敦煌，实际上是董希文记录了之前他在云贵一带地区见到的真实景象。抗战期间，还是二十来岁学生的董希文，在敌机的轰炸声中跟随杭州艺专师生迁徙到云南山区安江村，由于学校基本不能正常上课，学生们可以自由活动出去画速写。吴冠中先生在他的回忆录里记述过那一段的学生生活，他说“董希文画速写最勤奋。”董希文留下的画稿中记录了背着箩筐在山间劳作的苗民，和一批批驮运货物的马帮队等等。他被这些陌生的却是活生生的景象所触动，深深的留在记忆里。正是这段艰苦生活为董希文日后的创作奠定了足够的精神上和素材的积累。多年前我曾到安江村去，在群山间的道路中颠簸行驶，隐约能感受到父亲当年艰辛的足迹。在云南生活之后几年，董希文到达敦煌看到这么多朝代留下的丰富多彩的壁画受到很大震撼，激发出他心中早已蕴藏的表现欲望。所以在他到达那里的第二年，就迫不及待的把心中的故事画了出来。其中尺幅最大的 ，情节最丰富的就是《云南驮马图》。
董希文 《云南驮马图》稿 纸本水粉 112x1114cm 1944年《云南驮马图》这幅长卷的手法既是写实的又是多时空交叉浪漫的。就像是一部小电影用长镜头一口气把他在几个月间跟随马帮奔波旅行见到的场面连绵不断地全记录在这幅画里。他们历经的沿途有装卸货物，运送邮包的，有牵马喂粮和修理马掌的，有买卖交易，还有路边打架嬉闹的，拥挤的路中一辆外国汽车撞翻了马匹，引出事故，种种种种，表现了抗战期间，西南地区特有的民生景象。整幅画由于形象众多而且生动，甚至有点幽默诙谐的漫画感觉。进一步细看整幅画，人物和马匹的数量几乎相同，多达几十只的马匹并不是陪衬，它们与人一同是这场故事的主角。在明显占据中心的位置来表现它们的各种形态，其中有的马匹由于背驮重物磨出了鲜血，有的已经累死成了路边的尸骨。像这种情节，我认为董希文不仅只是给画面增添一些内容，他在这儿画马不仅是表现马，通过马，表达他对与人有着同等劳苦生命的热爱和怜悯。
对生命的热爱和怜悯，这个特质在董希文的性格里一直存在，而且非常突出并保持了他的一生。在创作里，或者论述里，还有在他的生活中经常会反映出这样的一个特点。我出于对他这一生经历的了解，知道的事情多一些，所以对他在画中这样的一种处理，这样的一种体现有更敏感和更深的体会。说到悲悯这个东西，在这个敦煌大展中，有三幅董希文的画，两幅临摹的作品中，一幅是《降魔变》，还有就是《萨埵那太子本生故事》，俗称叫《舍身饲虎图》，饲虎图这个题材在敦煌壁画中不只是两幅，在不同的洞窟里，不同年代的画师，根据自己的理解，不断的用自己的画法在诠释这里边的内容。董希文，他把饲虎图这个题材临摹了三次，因为饲虎图讲的是以一个生命延续成就了另一个生命的感人故事。董希文在学习古人的手法时，在反反复复揣摩的这个题材里，也寄托了他的悲天悯人之心，和他所赞颂的牺牲精神。我是这样理解的。说到临摹敦煌壁画，或者称临摹古画，实际上也有一个自己选择，自己解读这个角度。有些人可能对飞天，观音菩萨，单个儿的人像或图案比较感兴趣。董希文他选择的大部分是有复杂故事情节的这一类，有更深层的内容在里边，能更深刻的体现出内在的人文精神，尤其是大篇幅的故事出现时，画面怎么组织，怎么展现，对他都有很深的触动。董希文几乎始终是以第一人称的角度来看待这些洞窟的壁画，他说这些画其实不一定都是画师按照窟主的意图和命令来画的，这其中也融进了他们自己的情感在里面。他的这个解读是很有深意的，能体会到他自己怎么去看古人画这些画。他曾经回忆抗战时期，人们为躲避敌机的轰炸，钻进山洞里，人挤人透不过气来，有的人就不幸被闷死在里边。我们小时候听他讲这些事的时候，每次都能透过他那种沉重的语气和表情感觉到他内心非常沉重的悲悯情绪。这个东西一直存在他的生命里。
董希文《背小孩的女人》
木刻拓印 12.5x7.5cm 1940年一个画家他的画里有没有感人的东西，首先要看他自己有没有被什么感动过。董希文的这些画能感染人，是因为他自己被生活感动过，找到合适的手法就会自然的流淌出来，平时有些年轻人说，我们也没有什么经历值得去表现。其实在今天信息如此发达的时代，人不出户通过手机就能看到几乎世界各地发生的事情，战争，自然灾害，一场洪水可能淹没农民为之辛苦一年的庄稼，一场暴雪可能把牧民赖以为生的几百只牛羊冻死，等等，这些事情尽管并不是发生在自己身上，但是看到他人的遭遇也会牵动我们的心绪，惦记着他们的结局。艺术家应该有关心他人和关注社会的胸怀，要有表现现实生活的意识。董希文的这幅《云南驮马图》在几十年前曾被有人称作”冒充敦煌”，所谓”冒充敦煌”是因为乍看以一幅长卷大规模的叙述一个故事，这像是敦煌壁画的形式，另外大面积使用赭石色和单线平涂的处理方法也能在敦煌壁画里找到某些影子。但是与其说他模仿敦煌，不如说在敦煌他找到了适合表达自己的形式语言。这也解释了为什么他之后一系列各种题材的创作，无一雷同，因为他心里的故事和感受是自己的，独一无二的。他在敦煌临摹过不同时期不同样貌的壁画，几乎都在日后自己的创作中，产生出与内心感受相适应的情调和手法。同样是学生时期在云贵一带的所见所闻，同样是长卷，他创作的《苗民跳月》采用了明快鲜亮的蓝绿色调，用排排踏脚的歌舞场面表现了节日般欢快的情绪，与《云南驮马图》形成了鲜明对照。
董希文 《苗民跳月(苗家笙歌)》
纸本彩墨 113×332cm 1945年 敦煌研究院藏
董希文说：“我当年一个学西画的青年在别人喝咖啡的时候去到敦煌就是想闯出一条路来。”他在敦煌期间，即便是为了工作任务临摹敦煌壁画，也绝不以依旧做旧为能是，而总是想象着古人初画时的样子。他说：“试想当年洞窟中千百支蜡烛点燃时，那些无名画师的作品产生的辉煌”，这该是一种什么样的震撼！他在临摹敦煌壁画过程中还进一步体会到了“色彩表情”的作用。以几幅不同的“舍身饲虎图”为例。敦煌壁画中的几幅舍身饲虎图，古人不同的画师表现了不同的意味，同一个故事，展现了不同的维度。其中两幅方形构图黑调子的，突出了深沉悲怆，阴郁甚至有点恐怖的情绪，因为牺牲者被老虎吃掉了。而红绿相间的那幅长卷，更加鲜艳热烈，像是在歌颂英雄一样。董希文对这一幅长卷采用了复原临摹的手法，他想象古人初画时的状态，用色比墙上已经被氧化的原作更加夸张，鲜明地突出了这幅画壮丽的一面，把这个富于牺牲精神的动人故事，以自己的热情重新表现出来，也为敦煌的复原临摹做出可贵的尝试和贡献。纸本彩墨 148x175cm 1944年 敦煌研究院藏
董希文 临《萨埵那太子本生故事》（第428窟北周）（复原临摹）
纸本彩墨 61x414.5cmx3 1944年 敦煌研究院藏
我试想，董希文在反复临摹这样一个题材中会得到特殊的感受，同时他也从不同色调的饲虎图中看到表达情绪的重要方法：抓住一幅画的“色彩表情”，这一感受或多或少影响了他。
董希文 《红军过草地》
布面油画 260×400cm 1956年 中国人民革命军事博物馆藏
他在自己后来的创作《开国大典》、《春到西藏》、《红军过草地》等等画作中都以不同的鲜明色彩倾向强化了主题的独有风貌。比如《百万雄师过大江》这幅大创作，虽是同一个题材甚至同一个场面，他画过好几种色调的稿子来揣摩这个主题的核心精神，完成油画后的第一幅画面突出了浓烈炮火的烟雾气氛，别人看后都觉得很好，直到现在国博展墙上陈列的就是这幅。但是他自己还并不满意，又画了第二幅，这幅不仅比之前那幅加长加宽，而且把整个色调提亮了。他在这幅画的创作经验里这样说：“在《百万雄师渡长江》的制作中，关于画面光源和色彩问题，我也曾用了不少时间去思考，并曾为了这个问题反复推敲，使我画了两次。至于为什么要把这幅画的大色调提高到这样红热而明亮的程度？我的想法是：歌颂百万雄师打过长江去解放全中国的伟大胜利，在色彩处理上，不应该仅仅限制在战斗气氛的如实描写中。在绘画上，色彩的感情与象征是值得重视的问题。创作这幅画时，我极力想画出一种色彩的表情——从而把复杂而昏暗的烟火气息转化为胜利的光辉。”
布面油画 200cmx420cm 1959年 中国国家博物馆藏
布面油彩 200cm×466cm 1960年 中国国家博物馆藏
董希文这个强调色彩表情的理论，还在他的专著《谈绘画的色彩问题》里重点强调，并且不断地实现在他自己不同主题的创作里。关于向“传统”学习，董希文不仅在《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》等大文章里有系统的分析，平时指导我们或他的学生时都有具体的论述，比如关于学书法、学篆刻，他说：“真正好的画家可以吸收古今中外的，可有人学秦汉印，就只是学古旧，仿旧、残破。仿旧是表面增加趣味，格调很低，好像石灰上画纹仿大理石一样，假伪、低人一等。继承传统是可以的，可以把古代好书法加以发扬，故意仿旧就没有意思，格调不高。可以吸取汉人书法中的一些特点，但不要仿旧，象牙就是白的，把它染成黄的就格调低了。汉印在它当时的工艺水平上，还是尽量求工整、干净的，也可以完全刻成汉铸印那样的严谨。我们不要把书法、刀法和古旧混同起来，要在书法、刀法本身上下功夫。自立，用力量于书法、刀法。”“我喜欢挺拔痛快的刀法。”。这些一语中的教导，甚至在几十年之后都被他的学生们牢记着，著名壁画家刘秉江先生曾回忆，1961年董先生带他们去敦煌临摹时说：不要描摹壁画上那些表面的残破, 要画壁画本身的东西。”这些教导一直对学生们产生重要影响。“画本身的东西”，学它大的艺术理念和处理方法，用于表现今天我们的现实生活，这一点对现在的年轻人如何学传统，怎样临摹敦煌仍然具有重要的启示意义。《云南驮马图》，这幅画是青年画家董希文二十几岁时，在数月间一次次跟随马帮颠簸旅行的日记。这里不仅看出他对生活的细微观察，更能感到他对表现现实生活的热情，在看似热闹的生活表象下，董希文关注现实、表现人生的胸怀在《云南驮马图》和其他早期创作中就已经显现出来。当然，驮马图这幅画里也有不够成熟和幼稚地方，有些形象比例还不够准确，线条不够精到等等，现在的美院毕业生很多人都能画的比这个帅。但是董希文那种真挚的迫不及待的，想一股脑把自己的生活感受全倾诉出来的热情，那种质朴的，毫无做作的画风，我个人觉得这些是这幅画最感动人的地方。
我是从美术史的角度来看董希文的艺术成就，以及这张《云南驮马图》，这张画，当然大家都说是学敦煌，毫无疑问他肯定是学敦煌，我一会儿再慢慢展开。
我先说他的一个大的艺术的脉络，就是说一般认为董希文的艺术，当然他是现实主义的没有问题，还有一个特点呢，就是他的艺术有很强的装饰性，这个是董希文的同事，也是以前央美的老教授，艾中信一位很著名的油画家，他对董希文的一个评价，他说董希文的艺术的特点就是装饰性，比如说这张画可以看得很清楚是吧，他是一个平面化的，色彩相对比较鲜艳，没有那么强的空间的透视关系，我们一会儿再展开。
董希文自己也对装饰这两个字，或者装饰风有很高的评价，因为他有一篇很有名的文章，1957年在《美术》杂志发表的叫做《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》，我们都知道大半个世纪以来，70年以来，中国油画界一直有一个叫油画中国化，或者油画民族化这么一个提法，董希文一般就被认为是油画中国化或者油画民族化或者油画中国风的最典型的一个代表人物，当然最典型最著名的作品就是《开国大典》，这个当然是他的艺术的一个巅峰，那么问题就是他是怎么解决装饰的问题呢？他在那篇文章里，他说中国绘画有一个特点，就是单纯。这个单纯就表现在装饰，色彩的装饰风，他称之为装饰风，就是用相对比较鲜艳的色彩放到一起，按他的描述，中间没有特别多的调和，一个漂亮的色块就接着另一个漂亮的色块，在他看来就是一种装饰或者装饰性。那么这种装饰性实际上，敦煌壁画里有这种特点，但是其实还有别的来历。
那么我们就看董希文对装饰的理解，以及他自己绘画中的装饰性是怎么来的，比如在这张画里怎么体现出来，他的这个装饰性或者装饰风，我觉得这有两个来源，第一个呢，是他自己读书的时候的受的一些教育，或者是受到的一些艺术的绘画的训练，你看他在民国和建国初期的所有的画家里面，他的教育历程是特别复杂的，这个大家都有共识。他1933年到苏州美术专学习，1934年到杭州艺术专科学校，1938年又跑到上海美专，当时中国最好最有名的几个美术专科学校，他都跑了，他都过了一遍，最后，当然他没有来北平艺专学习，但是后来到北平艺专当老师，四个最重要的学校他都过了一遍，后来到38、39年的时候，又到越南河内的巴黎美专分校学习了半年，那就直接是法国老师给他上课，在他所有经历的直接就读的这四个学校：苏州、杭州、上海、还有河内，这四个学校里面有三个学校，主要是教现代艺术，教现代派，苏州美专相对比较写实，杭州艺专，上海美专，还有就像林风眠、刘海粟，都是现代派，河内的法国巴黎美专当然也是。所以，董希文实际上他30年代和40年代的艺术里面，有很明显的现代主义的一些因素。我后来看董希文的一些早期的作品，都可以看出来，这里具体就不展开。
其实有一些人的回忆，也专门提到这点，比如说钟涵在美院读书，大概是60年代的时候，他有一张画董先生很喜欢，说你这张画的像塞尚。那么钟涵那会儿不知道塞尚怎么画，他也没见过塞尚的原作，到底塞尚是什么样的呢？董希文就告诉他讲塞尚是怎么样处理色彩，塞尚画画的技巧是什么，他在60年代就教钟涵，这是很有意思的一个事情，在我们搞社会主义现实主义或者是革命现实主义的时候，他跑去教钟涵怎么画塞尚，是非常有意思的事情。那么后来，大概是他的一个同事许幸之，也是央美的一个老教授，很著名的一个画家，他跟董希文有个对话，他们两个就聊西方现代派，许幸之说喜欢毕加索，董希文就说他喜欢马蒂斯。这个对话也是在五六十年代，我觉得非常有意思，在那个年代他们会谈论这种问题。然后，还有一个他的学生叫李玉昌，后来回忆说他当学生的时候，大概是在60年代董希文会给他们推荐一些好的画家，当然有很多著名的现实主义的艺术家，当然他也会给他们推荐那个现代派的画家，他说还推荐要他们看看谁啊，看塞尚、梵高、高更、马蒂斯、毕加索，我觉得非常有意思啊！60年代说这种话就非常有意思的。还有1963年在一个工作室创作草图观摩会上的讲话，那个是李玉昌记录的，他说董希文说，巴黎画派有一个画家叫郁特里罗。他说郁特里罗画的好，表现非常深刻，有一些惆怅、阴郁，而有一些亲切的东西。
我看到这些材料，我其实是很惊讶，就是说他自己30年代、40年画很正常，到了60年代不仅还会跟学生去讨论，我觉得这种非常非常难得，说明他对现代主义那种喜欢，或者是运用，可能是在30年代，一直持续到后来，当然他会有些东西把它掩盖住了，那么这个我们回头再做些展开。这个是装饰性的一个来源，你想变形是吧，强烈的色彩对比是吧，都是装饰性的特点，还有那个画面空间的平面化是吧，这都是西方现在派的一些特点嘛，还有一个装饰性的来源，就是什么呢？就是中国的传统艺术，从董希文的经历来看，首先就是敦煌壁画，对董希文来说，就是他用什么眼睛去看敦煌壁画，这是我要关注的问题。那么不同的人，可能不同的时代，我们的眼睛不一样，所以我们看到的东西也会不一样。董希文在我看来，他当然是从一种油画家的立场身份去看，但他也会从一种现代派的，我觉得从现代派的角度去看，你从传统的那种写实性油画的眼光去看敦煌壁画和现代主义的艺术家的眼光去看敦煌壁画，他看到的东西肯定是不一样的，所以我觉得董希文那么快的就接受敦煌的艺术，用大量的时间去临摹，临摹的非常好，我觉得跟他的这个现代派的这样一种早期的经历有关系，当然我不是说现代派就好，我前面讲他最伟大最高峰的成就是现实主义的，这点没问题，但是我想说他的艺术经历的复杂性，他的艺术滋养来源的多元性，才能够把他推到与众不同的那么高的一个位置。
董希文 《苗女赶场》布面油画 72x100cm 1942年
而且很明显就是你比较1943年他去敦煌之后，和43年之前那些带有现代派色彩的绘画，你可以明显感觉到43年之后的颜色变得鲜艳，变得更明快，这个是敦煌壁画确实给他一些东西，不是说他走现代派就可以走到后来，他中间确实有个敦煌给了他一些不一样的东西。但他那种现代派的眼光会让他更好的或者更容易的去接受敦煌壁画的某些元素，这个是他的这个装饰性的两个来源。那么最后我们再回到这张画，1944年作的这张《云南驮马图》，我们其实如果从历史的角度去看的话，我们首先要看他的这个创作的背景，你想1944年最大的国家的社会问题是什么呀，首先抗战，实际上是这个画的一个核心，当然他在敦煌，敦煌那并不是前线是吧，但很有意思啊，就是他在敦煌的时候，画的创作全都是西南的生活，尤其是云南啊，画的那个苗女跳月是吧，苗女赶场，很有意思，全都是西南的东西，在这点问题我还没有想明白，但以后还会再琢磨一下。那么他为什么画这个驮马，因为驮马实际上是当时非常重要的跟抗战直接相关的日常生活的一个方面，这一点，我后来找到一篇很有意思的文章，是施蛰存，一个著名的文学家、美学家。他在1941年2月写过一篇散文，或者杂文吧，就叫《驮马》，这个文章我们完全可以跟这张画对照来读。施蛰存的《驮马》那篇文章一上来就说西北有二万匹骆驼，西南有十万匹驮马，他说我们试想，我们的抗战是用这样古旧的牲口运输法去抵抗人家的飞机、汽车、快艇，我们还能够支持到今天这样的局面，这场面能够说它不是伟大的吗？在他看来，十万匹驮马和西北的两万匹骆驼，把抗战能够一直挺到他当时写文章的1941年，你想日本人是用什么运输对吧，我们中国是有什么运输对吧，所以他说这个是非常了不起的一个成绩，是非常重要的一个支持国家抗战的面向。当然这张画里面并不是完全就是那种抗战的激昂，他有很多生活化的因素，但是画这个题材，他有这么一个抗战的背景，因为我们想象一下，我们今天会画一个驮马的题材嘛？除非拍电影对吧，拍回忆那种电影，否则的话我们不会，它跟我们生活已经远去了。但是在当时1944年的这样的一个背景当中，驮马是非常重要的，当然还有骆驼，所以实际上他后来也画了骆驼，这个就是题外话。施蛰存那篇文章还很具体的谈驮马是什么样的一个形态，是什么情况，比如说一队驮马通常是8匹，10匹或者12匹，最多是16匹或者20匹，但是这个就不太多了，每一队的第一匹马，很有意思，会是一个领袖，比较高大，他的额上有一个特别的装饰，就像一个发光的小镜子一样，一个小圆镜，还有一丛红色的流苏，它的那个颈线下挂着一串马铃，一串铃铛，你们去看那个画，你们会看到确实有的马上面会有一个红色的流苏，或者是那底下有一圈铃铛，并不每个都有，只有少数几匹有，我一读那文章再一看那个画基本都能对上，你想他那篇文章是1941年写的，董希文他在云南是什么时候，大概是38年，然后他是43年才去的敦煌，虽然他在敦煌是根据回忆或者他早年的一些速写来进行的创作。话说这个速写还在吗？就那些早年的速写。就很遗憾啊，因为看文献材料，比如包括我们关注刚才董老师也提到，就是说那个董希文特别喜欢画速写，画了大量的速写，能存在就不错了，但还是非常遗憾，就是说如果这些速写能够留下来会更好啊。当然我就在想，就是他1914年出生，才30多岁。
再来谈看它的这个形式，具体的首先它是个长卷，他是用水粉和毛笔来作的一个长卷，你看他学的是油画，那么你想哪一个油画家画长卷式的创作呢，除了壁画，这种长卷毫无疑问是他在敦煌临摹壁画受到的启发，比例基本上接近1:10，我们心目中留意一下油画基本没有1:10的。我们再看它的这个构造，你基本可以看到它画面是两层，上面下面的这个两层，
我们看底下的内容，比如说个马掌，治病，或者说出了车祸等等等等啊，你会发现这个他上下层的这个故事好像有关又好像不相关，这个其实跟敦煌壁画某些画面结构有相似的地方。再看这个色彩，比如说《须达那太子本生》，是他1943年临摹过的一个长卷式的壁画，它底是土红色的，我们看中国的画一般都是有留白对吧，留白是中国画最大的特点，这张画留白在哪呢，所以这个是早期敦煌壁画的一个特点，底子一定是有颜色的，他不会是白颜色。还有一个地方明显的在情节上我觉得都有点受敦煌的影响，有一个也是北周的，刚才董老师也提到的《萨埵那太子舍身饲虎》，在壁画的最右侧的下方是太子被老虎吃完了，有白骨散落在那。我们看这幅画也有一个马的白骨在最右侧，我们把这两个对比明显马的白骨就对应着萨埵那太子的白骨，如从这个角度去解读的话，萨埵那太子是牺牲自己成全别人。那么这里驮马是10万匹西南的驮马，最终可能在路途中就死去了，他可能有这个含义。他可能没有我说的这么直白，但可能在这个形式的情节设计上看，有一点参照和借鉴，从这个角度来看的话，你会发现这张画其实还蛮有深度。
我们再看一些人物，其实是有变形的，夸张或变形就很生动的，比如说这个左边有两个人打架摔跤，一看就不是特别写实的，你看他有一些变形的语言和手法，就看起来很生动。还有刚才董老师用的词是质朴，或稚拙的一面，我想那个法国的卢梭，就是这样嘛，造型就是这样的对吧？他稚拙里有生动。我们再看卢梭的平面化的色彩啊，比如最鲜艳的汽车，还有马的流苏是特别鲜艳的红色，这个是西方现代派常见的一个手法，我觉得他就把这个打通了，这个是很重要的一些因素。
我们这样把他来谈的话，再看我们怎么去理解早期1949年之前，董希文的艺术，你现在想的最多，用的最多的是一个什么材料呢？是《哈萨克牧羊女》1948年的一个油画，谈的特别多。那个确实画的很好很精彩，但它的时代是比那张画要晚了4年，对吧。《哈萨克牧羊女》其实有这样的一个前置的作为基础，一个前提，慢慢才发展出来的。那么像艾中信他们也很惊讶，就是董希文，好像左手能画些特别现代派的东西，右手又是特别写实的，特别现实。所以艾中信回忆徐悲鸿对董希文的评价，就是说董希文“办法特别多”，这个也能画那个也能画，我觉得这个确实是董希文的一个特点，但因为他49年之后画了那些《开国大典》、《百万雄师下江南》太有名了，就把他早年的办法特别多的一面呢，就给掩盖住了。但实际上我是觉得起码可以把比较多的这批给揭示出来，或者说让大家更多的关注到他的另外一个面向。
董希文 《哈萨克牧羊女》
布面油画 160x127cm 1948年 中国美术馆藏所以我就谈这些，我的观点就引出来了，一般说董希文是一个现实主义画家，他是油画中国化最杰出的一个典范，但他实际上还有现代主义的一面，这来自西方艺术的滋养，也有敦煌的一个启迪。而且在40年之前，在1930到40年代他的写生等一些画是很写实的，还有1947年的《戈壁驼影》，画骆驼在西北，非常写实。但是这种作品它的比重反而没有那么多，他更多的还是那种带有装饰性的，带有西方现代主义色彩的一些作品。所以这一部分作品是我现在特别关注的，而在这一部分作品中更好的认识这个时期的董希文，《云南驮马图》这幅画是蛮重要的。
董希文 《戈壁驼影》 布面油画 84x132cm 1947年
刚才屡次想插话，一个是被董老师的这种娓娓道来的感性所感动，另一个是被雪衫教授那么从容不迫强大的理论揭示出背后的，一些零散但又成线索和脉络的关于董希文艺术的看法和灼见。我还补充一个，上次敦煌艺术大展，不仅有董希文的几件创作，还有一件他早年曾经收藏的敦煌藏经洞的酒破历，这个现在被视为国宝，早年上他收藏，后来又被日本的书法家青山衫雨收藏，他去世前把这个捐给敦煌研究院，也是一段佳话。那么从这个引出，我之前写董希文先生一篇小文，那一段时间经常跟一沙老师谈到半夜，都十一二点了还在聊，通过董希文我们会看到他给我们今天的启发和启示，我后来想，有些不仅是对艺术家的创作的启发，就是你看他学古人，喜欢古人，爱好古人，但是没有泥古，没有演变成希腊，说古代多么的辉煌，但是他勇敢的去打破，去创新的表达我们今天的生活。《云南驮马图》我经常跟人介绍，实际上是用很多敦煌的色彩、敦煌的手法来表达今天人的生活，其实是一种勇气。我们看1948年前，在南京和上海的展览是展出过这张画，那个时候，其他的先生基本就是临摹，已经很轰动，已经很惊人。但是董希文，他是一个非常有勇气的，很勤奋的、又有感知力的一个才华的年轻人。这个也是对艺术家的启发，后来我想我们不断的做这种展览，有些是不是也受到他的影响？就是因为我们做这些有古有今的展览，不仅要想我们的历史上的文化自信，我们有非常丰厚，非常华丽，非常值得思考的历史上的文化思想，什么是今天我们面对未来的创造？实际上我们的展览又有近现代，某种意义上也是他给我们的启发和启示，也坚定了为什么我们的展览要有现当代。它不是某一个人的爱好，而是这家场馆想要呈现给这个世界，我们的判断是什么。我们是单纯的巡展吗？我们是一个有判断力，一个有今天创造的，有这个使命和价值观的一个场馆，这是董希文他的意义的延伸，不仅对艺术家，对艺术机构依然是一个激励。第三点我要讲的，就是董希文先生——刚才您讲的——人文性，悲悯和同情，这些呢，其实是我们艺术最宝贵的东西，它背后这种悲悯，其实是同情与爱。把自己置身于人类之中，我们去观照。其实有时候很有意思，我们看这个画简单的来讲呢，感觉像一个写生，他不是看上去那么厚重，雪衫教授刚才也谈到，有马的死了，因为我们注意到那边有一匹瘦马，我们很容易就联想到元代龚开讲瘦马，很容易就想到伯乐，想到知识分子的这种担当，这种负重，这种天下为己任，这个其实不是我们瞎猜测，因为我们从董先生的追求和画面和他的修养可以看出来。我注意到整个画面呢，其实所有人都在讨生活，但是唯一有一对我经常跟人唠两一下，帅哥靓女，他们骑着轻裘快马，是吧，穿着西装，就这两位。那么实际上我想刚才雪衫教授讲的这个画面有分层，只有少数人在游乐，大部分是讨生活，在泥泞里生活，从这个角度上来说，董希文始终是跟我们同在。另外呢，它有变得更开放，从这个意义上说它永远是一个鲜活的，永远存在它的意义。刚才一沙老师提醒我，她说看他20多岁时画的有好多缺点。今天我们艺术家的家属，为尊者会有很多不愿意去讲先人不好去批评了。但是董一沙老师愿意讲，说明他们的家教，他们家风的这种平等人文对话的传承。那么从今天我们的艺术创作上来讲，所有开放的，所有可以批评的艺术，是可以对话的艺术，它才是当代艺术，从这个意义上，董希文其实是长久、常新的。我经常讲到我们的美术馆，我们的场馆，我们的展览，其实我想用当代的理念去策划古典艺术，把古今打通，那么把艺术的美感和我们的历史结合起来，但是这不是说我不可以讨论，不可以批评，我跟好多的观众包括有些专家说过，我们可以批评可以对话，甚至可以有一些错误，那么这个展览和这个场馆就永远是一个当代艺术的场馆。艺术，哪分古今，只讲好坏，只讲它背后有没有带给我们新的启发、新的概念。
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董希文艺术研究与纪事介绍董希文艺术(画作与画论)及相关的研究与纪事
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董希文，1914年端午生于浙江省绍兴县柯桥光华溇，1973年1月8日文革中逝世于北京。
董希文少年时受家庭重视新学影响，同时对中国宋元明清绘画及瓷器多有接触而喜爱，埋下中国传统文化艺术的种子。先后就读于之江大学、苏州美专、上海美专、国立杭州艺专、École des beaux-arts de l'Indochine(原译:越南法国国立安南美术专科学校)。主要师从于颜文樑、林风眠、常书鸿、恩·巴蒂等人。广博众采，学贯中西，打下坚实的绘画基础。学生时代即长年深入西南边寨下层地区的他，用大量的写生和创作探索具有中国艺术表现形式语言的线性油画，在《苗女赶场》、《哈萨克牧羊女》、《云南驮马图》等作品中表现出对民众生活的关注与同情。
1943年董希文远赴西北大漠任敦煌艺术研究所研究员，考察并临摹整理大量古代壁画，深入了解并掌握中国传统壁画的技法和精髓。
1946年他来到北平，应徐悲鸿邀请担任北平艺专—中央美术学院教授。后参加中共地下党领导的爱国运动，秘密印制散发大量革命宣传画等，并加入中国共产党。
新中国成立后董希文以高昂的革命热情讴歌祖国的新生，创作出一大批气度恢宏，具有鲜明时代精神和民族风貌的巨制，如《开国大典》、《春到西藏》、《红军过草地》、《百万雄师过大江》等，深受人民大众的喜爱，成为新中国美术的经典。
五、六十年代他沿着当年中国工农红军长征走过的路线，并先后三次深入川藏牧民地区，不畏艰辛长途跋涉，体验生活并写生、创作出大量技艺精湛、独树一帜、充满生命力的作品，如《大渡河泸定铁索桥》、《班佑河畔高草地》、《山歌》、《边城亚东》、《千年土地翻了身》等，在中国近代绘画史上产生重要影响。
董希文在对西方绘画艺术广泛研究和对中国传统艺术深刻理解与把握的基础上，寻找中西方绘画的交融点，于五十年代鲜明提出“中国画家应该有中国画家自己的气质，自己对于生活的想法、看法和表现法”——即“油画中国风”的主张并身体力行，在探索和开拓具有中国人灵魂气质的油画艺术表现形式中独树一帜；在他所创立的中央美术学院油画系董希文工作室的教学中采取“广收博采、兼收并蓄”开放、包容的方针，与“因材施教、顺水推舟”尊重个性的教学理念，培养出大批视野开阔、风格独具的美术人才。
董希文在他五十八年的短暂生命中为自己所热爱的绘画艺术和为中国文化的健康发展，以尽可能的努力尝试力图完成心中为自己定下的任务：负起对中国美术应有的一份责任。虽然他没赶上改革开放的机遇，时间和客观条件没能允许他达到期许的目标，留下许多遗憾，但是他在几十年前所做出的种种努力已经留给后人值得参照的可能。
董希文所创作的丰富多彩、形式多样的作品中，充满了阳光的气息，清新刚健的艺术语言传达出顽强的生命力。他在不事张扬的平和外表下有着坚韧的性格，无论顺境或逆境都始终保持着冷静思考的独立人格，他敢为社会担当使命的勇气和“一笔下去负千年重任”的精神，以及谦逊自省、正直不阿、待人友爱的美德都令我们永远深深的怀念、充满敬意。 
