董希文：关于壁画的形式和制作方法

发表时间：2017-03-13 11:28作者：董希文网址：http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzA4NTkxNTM2MQ==&mid=390470146&idx=1&sn=c8b5a0f70ac8bd82a73633ec790720b8&mpshare=1&scene=1&srcid=0312sJedo504qBwWmCa6a8g1#rd

1958年12月，董希文为中央美术学院油画系壁画工作室讲课，李化吉根据当时的笔记整理。

中国壁画据文字记载始于周朝，当时在宫廷、明堂等大建筑中都已经有了壁画，后来春秋战国时代楚国的祠堂中也有。据张彦远说，主要是为宗教祭祀和歌功颂德服务的。到汉代，佛教艺术开始传入中国，当时印度的绘画艺术可能也逐渐传入，但史籍上尚无记载。北魏时期的壁画除了汉代的传统之外，受印度和西域的影响很大，规模也愈来愈大，从敦煌壁画来看，规模之大是空前的。

敦煌壁画是中国佛教绘画的一个代表性系统，主要是表现宗教内容的，而汉代壁画则有不少是描写生活的。敦煌壁画间接地也表现了现实生活，比如建筑、舟车、制度、礼仪行列、仪仗、服饰、百戏、生活情节等，但这是从宗教主题中表现的，而汉代作品，从辽阳汉墓以及营城子、河北望都、河南洛阳、山东梁山等汉墓壁画看来，仍以表现本土人民或统治阶级的生活为主。

从以上所说可见，中国的壁画传统是悠久的。今天我们重新学习壁画专业，继承这个传统，是为了我们今天的生活需要。周扬说：“今天艺术除了为政治服务之外还要美化生活，结合工艺、建筑，密切结合生活。”我们今天的艺术领域必须扩大，不能仅仅满足于小幅画，应该扩大到建筑上去。壁画作为纪念碑性的艺术，是永久性的，而且壁画这种艺术形式还有广泛接触群众的特点，现代壁画随着建设的发展一定要大大地发展。美化生活应该作为我们美术创作的一项政治任务。现代壁画艺术仍很年轻，如何提高的问题还是很重要的。我们讲提高也就是说应该最新最美，思想内容要与继承传统相结合，要表现在画面的艺术效果、艺术表现力上，我在《美术》杂志上的文章中写了，这里不再多讲。今天主要是讲壁画的形式和具体制作方法问题。

首先是用油画法画壁画，它的好处是可以与建筑同时进行，最后安装上去，不一定在墙壁上直接画，而是画完后贴上去或钉上去。它和一般油画技法不同的主要是：不发光或无光，也就是避免画面反光。小幅油画发光好看，精致，使人感到珍贵，但大幅画如果发光，一是不仅从侧面看反光很厉害，从正面看有时也无法看清楚，而壁画是应该可以从各个角度看的；二是画面发光和建筑不调和，不能保持建筑的平面性和安定感。在表现手法上如果强调光感，透视、投影、凹凸性等真实感很强，那就会类似架画的放大，给建筑产生另外的效果，破坏建筑的设计和整体感，如18、19世纪的某些欧洲壁画那样，这是不好的。从罗马庞贝、埃及陵墓、中国六朝以及明代永乐宫的壁画来看，它们都有共同的特点，就是保持平面性、安定感和完整性。总之，壁画要注意这个问题。

如何才能使画面不发光？一般制作画布用胶、油、粉……目的是把油画颜料与画布隔离，让画布不吸油，而不发光就首先是让画布上的地子吸油，做吸油地子。

一、做画布时，用胶的比例小，水多，粉性强，可以吸油，但颜色会乌一些，这是个习惯问题，调颜色时明度提高一些，考虑到效果，也是可以做好的，这种方法只有一遍完成才合适，画得遍数多了仍会不吸油的。

二、多用松节油调色，不用光油和亚麻仁油，当然松节油过多也会乌，但有了经验，也可以控制。我画《开国大典》用松节油很多，现在看变动不大，选用好的松节油可能也有关系。另外也有用煤油、汽油加盐，经沉淀后调色的，这种办法影响颜色的明度，也伤害笔毛。

三、最后如果仍然发光的话，可用黄蜡加松节油、加一点光油，由一个人刷，另一个人用棕刷平着轻轻敲击，把画表面做成毛状，也可消除光泽。

如何把画布粘到墙上？

一、在画布背面涂松香加黄蜡、加松节油(比例是2：2：1)，使之微有厚度，贴上，用电熨斗温热熨平。这种做法的优点是可以保护画布、防潮、防风化等，而且要揭取也比较容易。壁画事先要刷上熬熟的桐油与亚麻仁油，干后才可以贴。二、在画布背面涂上松节油与亚麻仁油，用小钉安装上墙。

采用直接在墙上画的办法，最好壁画是水泥墙，先刷熟油，干透之后，用白粉加熟油，刮上去，干透后再用浮石、砂纸磨光磨平，可以防潮防水。

蛋彩壁画：欧洲古代用蛋彩，墨西哥壁画也采用，这种方法的色彩漂亮、调和，可薄可厚，坚固、耐久，刀子也难刮下来。中世纪有许多这种技法的壁画、祭坛画等。其简单的方法是把鸡蛋敲一个小洞，洞口要光滑，把整个蛋黄漏出来，倒在手心中，通过指缝把蛋白溜掉，用小刀尖把蛋黄软膜挑出去，放进杯子，用水调匀(一个蛋黄加一空蛋壳的清水)，再加一点儿醋酸，做一次可用一周，用它来调颜料粉做画，不用时加一些水保护，防止干燥，用时再加一点蛋黄。画法和画油画一样，这个技法可以使画面不发光。但是纯用蛋清时，画面会发光。中国画法也有用蛋清的办法，但蛋清容易发酵，蛋黄的胶着力强。

最现代的办法是用人造橡胶溶液（这是指丙烯调料——整理者注），干燥之后，永久性强，也不发光，但方法还不清楚。另外还有很多工艺方法，有用颜色水泥分层刻划，在彩色水泥上绘画和用彩色石料、陶瓷块等材料镶贴的等各种壁画，今天我不主要谈这一类制作方法。

下面谈谈干壁法和湿壁法(也叫鲜画法)，两者的区别有点类似水粉和水彩的区别。

干壁法：一万年以前的西班牙阿尔塔米拉洞窟岩画和以后的埃及、中国古代壁画，都是干壁画，中国到元代才有湿壁画。埃及壁画是画在石灰涂过的墙面上，主要是土红、黑、黄……极为强烈，不用冷色，不知是因为暖色不变色，还是与产地、气候有关系?埃及艺术追求永恒性。中国汉画追求富丽堂皇。中央郡县以及陵墓都画壁画。一般在岩石或墙面上先刷石灰，可以防潮和制成白地子。也有的画在砖上，有时在石灰上再刷白粉地子，因为画工以为在白灰上作画是犯忌的，而且还可能蚀掉颜色，所以认为“去性”之后会好一些。汉壁画用石青、石绿、石黄、白土、煤黑等等颜料作画，坚固耐久，不容易发生变化。山东的壁画有比较复杂的色彩。在空心砖上刷石灰更可以防潮。

汉壁画的技法是先用淡墨勾稿，最后勾浓墨，简练粗犷，笔意豪放，精神状态也很有生气，色彩简单，艺术性很高。他们用的毛笔和现在不同，做法是笔杆上用丝把兔毛缠好之后，涂上漆，所以笔锋里面是空的。

敦煌壁画的壁画以水成岩较松的沙石为底，先用粗沙、粘土和大约一寸长的稻秆混合后涂上，等到半干时再涂第二层，第二层用粘土加麻刀，半干后再涂第三层，是用细泥、少许麻刀再漫上石灰，最后刷粉(胶加大白)。稻秆与麻刀的作用在于坚固、附着力强，库车、高昌一带也有用羊毛、驼毛的……更为坚固，中原一带有的用棉花纸浆。阿旃陀不用沙，用碎石粉。也有的在泥层之间放沾过漆的绸子(纱或丝质)。还有的在稻秆麻刀合泥时加进胶水以增加坚硬度，在旧的壁画面上进行重修的时候，是在原墙面上打洞、用瓦刀砍凹，然后做新墙。这是墙面的做法。

最后一层，用大白(白土、白垩)或蛤粉。中原一带在大白中加豆浆，结合力强，颜色也比较洁白润泽。刷的办法是一遍横一遍直，重复刷，但最后一遍必须直刷，每刷一遍，必须在前一遍半干时进行，如已全干则要喷湿，白土中有沙必须洗净，以加强粘合力，水泥也如此。

在泥坯墙上做壁画，先钉竹钉再敷泥，更加牢固，砖墙上不适合作画，而且返潮，刷上胶矾可能好些。壁画的墙基部位应该采取隔潮设施。

五代以后，敦煌许多壁画是画在洞外，幅面也大，墙坯结实，颜色也不变，不知为什么原因?也许是介于干、湿画法之间，因为有些颜色似乎也渗进墙面之内。

敦煌元代壁画技法是特别的，有湿壁法，不能擦掉颜色，色彩透明、薄，有水彩性，所用颜料有植物性的(类似文艺复兴时期的湿壁画)，底子是石灰和沙混涂。

永乐宫也属于干壁画。法海寺比较特别，技法上有新的东西，最后白粉底上用胶矾，色彩上有渲染法，用笔流畅、泽润。

敦煌的北魏作品，有的是在涂过细泥之后用土红(红土)做墙面，然后再画，土红可以与任何颜色谐和，效果富丽，色彩温暖，降魔变、鹿王本生都用这种画法。

在本色墙上不打白色底，用矿物色直接画上去，也是调和的，有特别效果。

早期作品用淡土红直接起草稿，没有完整的粉本。完成后还可以看到起稿时的结构线和涂改的痕迹，以及用白粉压掉的痕迹。唐以后用“粉本”，在原大的白描纸稿上沿墨线扎许多连续的洞，然后平铺上墙，用粉色色粉扑打，透过洞孔印在墙面，按照色点在墙上定稿，所以叫“粉本”。古人也叫“谱子”，有的用羊皮(大英博物馆有原物)，稿子上不扎洞孔，而是在稿子的背面用佛青(即群青，宋代从国外传入)不加胶涂上或勾描，铺在墙背上，用平磨或硬笔勾线，印在墙上，也有用红土的。

敦煌的人物脸部画法有许多是晕染法，并不复杂，要点是肉色凹进处用深色。卷轴画比较复杂些。程序上可能是先染淡墨，依次淡赭、红、粉、赭、粉……反复多次晕染之后，结果就是没有痕迹。

勾线和开脸多是高手，早期用黑，也有用白的，白色起突出凸起或表现丝绸的效果，或者是表现透明和发光(高光)的效果。在山水、花卉上突然用白线，显得装饰性很强，也有勾土红线的。卷轴上有时用同色素较深的线来勾。

色彩的使用，主要是石色，耐久，与石灰相遇，起作用很小，氧化、日晒、气候变化也影响不大，古代主要用朱砂、黄丹、石黄、石青、石绿、雄黄、白垩、蛤粉、珠粉、煤黑(和水是永久性的，和油则不永久)、孔雀蓝、孔雀绿。此外，银朱加铅丹会变色，都是非永久色，黄丹、雄黄也会变色。石黄可能也不永久。此外，花青、月黄、胭脂、翠绿、西洋红都会变色，真正好的西洋红以前很昂贵，每两等于一两黄金的价格。这些色彩组织起来，在洞窟殿堂内的佛灯下，非常辉煌。

调和的材料还是用广胶比较合适，因为阿胶易凝，猪皮胶较硬。

沥粉堆金的材料是白粉或蛤粉调胶(米汤或油……)。贴金的粘结剂用漆、鱼胶、洋葱或大蒜汁都可以。

湿壁法的墙壁做法和干法一样，最后是湿的时候画，石灰加沙，颜色能渗入壁画，缺点是颜料容易被蚀咬掉，如米开朗基罗的湿壁画，色彩因被蚀咬，失掉不少，达·芬奇《最后的晚餐》比较灰粉，不甚鲜明，但也是一种趣味，因为不能在干壁上作业，须分段完成，纸稿上要有计划的分块，每一块必须当天画完，墙面也是一块画完再做下一块，工艺比较严格。

最后，还有一种藏画法，也叫喇嘛水陆道场画法。画布做法主要是要求画布柔软，可以卷起，便于携带、收藏和张挂，所以布是用一个特制木框，绷在上面，拉紧，再上胶矾水，再用白土加胶，用光石磨压，涂磨之后，布松下来，再拉绷一次，反复多次，这种方法画成之后，不致发生画布收缩而变形变样。

以上讲的几种方法，可以在学习研究中掌握。

整理附记：

董希文先生在我国现代壁画事业发展上所起的启蒙作用，应该让大家记得。吴冠中先生谈起董先生的艺术事业时，曾很激动地说过董希文的一生带有很大悲剧性，因为他在艺术上所真正追求的东西还没有实现时就过早地去世了!我同意这个论断，但这并不会贬低像《开国大典》这样的里程碑性的作品。这只是说，他本该释放出来的能量，远远不止于这一些。评价他的艺术成就，仅从现实主义和史诗性的价值上观察是不能概括的，他对艺术表现力的深刻理解和巨大的实践成就，他对后代的影响之深刻，应该得到充分的估价。矛盾在于时代一方面给了他以获得某些方面的发展的背景(当然包括他个人的主观努力)，可是另一方面又使之不可抗拒地扼制和压抑了他，而这甚至是更重要的方面。使他本人最动感情的装饰风格和现代风格的追求，并没有受到应该得到的理解。在那种连绘画技巧也要统一的时代，他甚至被说成为“色彩不行”。他所主张的民族化，其实和当时流行的解释也并不一样，他多次讲过：用欧洲传统绘画方法(或外国的画法)画中国内容题材，不可能产生民族化。他强调研究技巧、技法，创造自己的风格，这在当时片面主张一种创作思想、创作方法的气候下，是多么难得，多么深刻！

董先生在壁画创作和人才培养方面所做的巨大努力更是使我难忘。1958年9月，中央美术学院油画系在教学改革的辩论中真的把教室搬到了远离市区的模式口，以便接近工厂和农村，并在四、五年级划分了架画、年画和壁画三个工作室，董先生就担任壁画工作室主任，助教是靳之林，学生有钟涵、董福章、邢琏、陈星、张丽和我(李化吉)几个人。当时，又是辩论，又是夜战，深翻土地、大炼钢铁，要想正常教学是无法想象的。当时全国大搞“壁画化”，农村也要“诗画满墙”，不能说这个壁画专业的设置和这样的形势没有关系，但也不能因此说它仅仅是“大跃进”浮夸的产物。它是我国第一个设置的壁画专业。董先生的教学内容，不是简单地结合任务，配合形势，而是想竭力建成一个真正的壁画课堂。他虽然也带着我们到“壁画化典型”的昌黎县参观实习，但他没有引导我们走上迎合政策的宣传轨道，而是让我们去感受农民画的质朴、大胆、强烈、幻想的表现力，让我们去联想古代壁画和现代绘画；他不是引导我们参与当时“壁画化”的所谓普及运动，而是让我们看到社会发展的前景，壁画将是社会主义公共建筑中很重要的艺术形式。周扬在当时指导文艺创作，讲过多少话，但他只着重向我们强调“美化生活”这个“指示”。在那个农村的宅院里，他把临摹的敦煌手稿——白描和色彩的，拿来分给学生临摹学习。在“大跃进”的气氛里临摹古画，而且他自己刚刚在“反右”中凭白受到严厉的处分，他对壁画事业的那种激情深深地感动着我们。上面这次讲课就是在这样的背景下进行的。在那种形势下，从学习敦煌入手该是多么有胆识深刻而又切实可行的一个正确教学主张！1959年初，我被调去为历史博物馆创作油画《闯王进京》，改由吴作人先生指导，其中所追求的有许多装饰风和壁画倾向，与这一段学习是有密切关系的。后来其他同学也都去搞创作，三个工作室也就自然消亡了。但董先生对壁画的主张，后来在他主持的第三工作室中仍有着强烈的表现，所以影响是很深远的。

还有一件事使我不能忘记，就是他画《喜马拉雅山颂》和《雅鲁藏布江之歌》的事。这两幅壁画为什么终于没有能装到墙壁上，甚至有一段时候，连踪影也不见了呢？大约是1965年冬天，我正在给他做助教，从前我们谈话时经常谈到壁画，他总说很想有创作壁画的机会，这时有一次，他非常高兴，对我说人民大会堂西藏厅，进门的两面墙请他画壁画，决定以《喜马拉雅山颂》和《雅鲁藏布江之歌》为题目，还说大厅前面有一座屏风，他建议让我画《文成公主》，已经同意了。（请在文章最末点击阅读原文，查看《壁画大家|李化吉的艺术创造》，多图↓↓↓）当时，他的画已经上布制作，我都看过，但后来为什么没有用呢？据他告诉我，是一个非常荒谬的原因：“由于班禅喜欢油画，所以西藏厅不用油画形式”，那时也正是班禅蒙受冤案的时候。多年过后举行董先生的遗作展时，这两幅画从一个地方被找出来，已经严重残坏。这就是他一生没有完成一件真正壁画作品的原因。

我没有参加过董先生主持的第三工作室，但在50年代跟随他学习的一段时间对我一生的艺术道路影响极大。他所提出的艺术主张——装饰风、民族化、现代化，在我的艺术实践和教学实践中始终都是追求的目标，也是现在我所主持的壁画系第三画室的明确要求。

董希文先生不仅在现代中国油画史上占有重要地位，他也是中国现代壁画运动的一位启蒙大师。由他直接培养或受到他的影响的一批现代壁画创作主要画家，正在奋力进一步开拓。现代壁画事业在我国真正得到稳定发展已整整10年，而董希文先生逝世不觉也已届17周年，整理发表这篇讲话可以作为我们深深怀念和慰祭先生的一点表示吧!

1990年1月8日

原载李玉昌、谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集》，国际文化出版公司1994年版