陈 旭｜探寻现代：董希文与《哈萨克牧羊女》

图2 沈逸千《卫国图》中国画

147cm×79cm 1937年

在《今日之蒙族》（图1）一画中，沈逸千以象征性画面呈现了蒙边西北面临的危局。前景是一对惊呼奔走的蒙古族母女，其身后的4个大帐篷象征了热河、察哈尔、绥远与外蒙古，在热河帐篷之上卧着一只狼，似在指挥群狼袭击其他几处帐篷，察、绥两帐人群混乱，牛、羊、骆驼四散奔逃，远景外蒙古一帐似已被狼群攻陷。画家形象化地表达了他对时局的认识与理解，借族群与帐篷之间的失序，喻指了日本侵略带来的蒙古族与蒙边西北之间的离散。

除了表达对蒙边危机的关切，沈逸千也尝试回溯历史记忆来激发蒙古族同胞的抗战意识。如《成吉思汗之孙》一画将蒙元历史的强大与蒙古族面临的战时危机相对照，展现了蒙汉之间历史与现实的纠葛。《卫国图》（图2）则描绘了骑马扬鞭的蒙古族人，前景奋马疾驰的人物充满紧张感，邵力子显然深谙此画蕴含的战时动员意味，他为此画的题跋写道：“蒙古骑士当为大中华民族复兴途中最英勇之卫国前锋。”在此，蒙古族骑士被看作保卫国家的前锋，也与沈逸千另一件《骅骝图》（图3）中“骅骝殊可爱，勿让倭人骑”的担忧互相呼应。在此叙事中蒙古族的命运与国家的命运彼此相关，蒙古族作为国民感知到国家。

1937年3月，沈逸千“旅行边地写生”画展在南京开幕，他希望借此“介绍绥藏同胞生活实况，唤起民众努力爱护边陲”。此展获得了政界要员邵力子、邓宝珊以及画界陈之佛、潘玉良等人的关注。画家举办展览“并非表扬个人作品，实系将远在绥蒙之边疆实际情形，尽量介绍于东南人士，俾人人详悉绥蒙同胞生活实况，以唤起民族精神对此边陲重地努力爱护，勿使垂涎者得逞”。沈逸千将边地见闻带到内地的同时，隐含着激活边地历史记忆回应时局的考量，正如盛葳所说：“沈逸千还通过图文配合，讲述城池、要塞的历史、典故，从而勾勒出该地从古至今统一的、连续的抵御外辱的脉络。”从这个角度看，无论是蒙古族女性，还是游牧生活和历史记忆，边塞表达都包含重新连接边地与内地、历史与当下的努力。抗日战争全面爆发后，更多艺术家到西北旅行，深入雪山荒漠与高原牧场，描绘西北众多族群的生活面貌，极大地促进了民族观念的凝聚。

20世纪40年代的西行艺术家多选择在兰州展览，贻管注意到这些艺术家的西行情况，“路线大约是汉中、西安、兰州，以及河西的武威、张掖、酒泉、敦煌。西宁也是要去的地方，因为那里有塔尔寺和番民，阔一点的和军政要人有拉拢，就更要去新疆，经哈密到迪（化），看看天山的风景，再就要到伊犁塔城了，大驾回程必要展览所收获的作品”。这些作品内容“最多是写风景的，例如祁连山的哈萨骑马啊，维吾尔族妇女的舞蹈啊，等等；其次是古代艺术的模仿，例如敦煌石室的佛像壁画啊，塔尔寺的殿宇供器啊之类；再其次，就是中国旧派画，山水、人物、花鸟”。

不难发现，20世纪40年代艺术家的旅行地理范围较此前更广，包括陕西、甘肃、青海、新疆及康藏等地，其中，边地族群是艺术家西行写生最为关注的题材。不过与此前沈逸千对蒙古族的聚焦不同，这一时期艺术家关注的族群更加多样，如不少艺术家就格外钟情于描绘哈萨克族人。这与20世纪30年代以来边疆危机背景下，民族国家对边地的凝聚与形塑有关，也与现代中国美术的变革诉求相关，艺术家走出象牙塔，由书斋渐及街头，再到乡野边地，此期艺术家西行写生的诉求也更为多样。

首先，西行艺术家的旅边写生有一定的猎奇视角。姚雪垠道：“大家都爱到西北或西南去寻找题材，表面是写实主义的，骨子里却是追求‘异国情调’倾向。”比如画史上少有表现传统的哈萨克族人，所以这在一定程度上能够满足艺术家的猎奇眼光。从更大的视野来看，西行艺术家对西北“异域情调”的观察本身嵌套在全球背景之中，这既深受欧洲东方学视野及其中亚探险知识的影响，也蕴含着现代目光对“中心”之外“边缘”世界的猎奇化审视。

其次，晚清以来中外探险家、考察者对边地民族的调查之风，也促使艺术家深入了解边地民族的生活、习俗、服饰等内容。一些艺术家热衷刻画不同民族的服饰，如对蒙古族、藏族、维吾尔族、哈萨克族等民族服饰的表现；一些艺术家则多表现游牧、舞蹈等不同民族的日常生活，如韩乐然、赵望云对哈萨克族人舞蹈的描绘，以及吴作人、叶浅予对藏地舞者的刻画等。

图3 沈逸千《骅骝图》，

源自《大公报星期影画》1937年第9期

二、形塑国族：边疆题材与民族形式

边疆题材的兴起是艺术家在现代民族国家建构过程中自觉吸收边地文化、凝聚多样族群的内在结果，这一题材在“空间”与“历史”两个维度上拓展了现代中国的视域，深入现代中国的国族建构过程。宋祝平认为，“我们自认为古老文化，不过是一些上层阶级的文化，并不能代表整个中国民族的灵魂”，在他看来“边疆的土地是我们的土地，边疆的民族是我们的同胞，边疆的文艺在我们的文艺里，应该占多大的一个位置”。他的论述一方面凸显了边地族群与民族共同体之间的关联，另一方面又特别指出边疆与边地民族的阶层属性，边疆题材所代表的底层、民间与文化多样性。1947年，张汉光在《论边疆文化国族化》中亦有专门的论述：

第一是今日的国族文化，不是中原民族独创的文化，而是国内各民族文化混融的结晶，现在却正在积极地现代化。第二国族化不是汉化，是国族底现代化，旨在发扬边疆固有的优良文化，提高边疆文化生活水准，以便加速国族文化现代化，第三是文化国族化，不是地方或民族便没有自决自治的权利。

张汉光认为国族文化应容纳不同族群的文化，注意地方特征与各族群特质，这一过程的本质是现代化的。国族这一概念的接受与孙中山的主张有关，其包含着融合国内各族，建立民族国家，实现领土保全与国家统一的诉求。20世纪40年代对所谓国族文化的讨论，在艺术上集中表现为对“民族形式”的探索。

民族形式问题在20世纪40年代兴起的一个重要原因是1938年毛泽东提出“中国作风和中国气派”，不仅揭示出了“民族”与“中国”间的关联，同时激发了文艺界对民族形式问题的讨论。尽管左翼文化界主导了这场讨论，但民族形式问题引发了更多文艺人士的思考，如张安治就注意到“五四”新文化运动以来艺术在新旧与中西之间的取舍，以及“九一八”事变之后对大众化美术的诉求亦构成了民族形式思考的另一个脉络。

艺术家所关注的重心是实践而非论争，特别是在中华民族反侵略战争背景下由都市向边地的流动潮流中，西行艺术家将目光进一步延展到边地世界。在民族形式的探索中，边地、边疆民族扮演着一个什么样的角色？实际上边疆题材既为“民族形式”之主体——民族国家，拓展了实体与内涵，也丰富了艺术家的表现主题，更带来探索艺术语言新变的契机，最终汇入“民族形式”的探寻。这首先展现为对边疆题材的发现和重视，其次是对艺术语言的本土化探索，最后则是通过多族群重塑中国身份。

作为开西北旅行写生风潮之端的艺术家，赵望云对民族形式的讨论非常自觉，他写道：

一、他是否体验过西北原野的秋天趣味。二、对西北农民的生活是否有深刻的认识。三、他所用的工具是否适用于他的技巧。四、他的绘作技术是否已臻达于成熟阶段。……如果某画家能克服了这些难题，我想我们的绘画上“民族形式”的问题，或可以在他的作品成功上得到结论了。

赵望云对“民族形式”的思考集中在表现内容和艺术媒介及技巧两个方面。第一，在他看来，民族题材探索的首要问题是要深入边疆。有关这一点，华芬也提到，“如果我们不把民族文艺错认为狭义的优越民族的文艺，就必须扩大我们作品的内涵，反映地方性，反映边疆人民的社会生活”。郑君里在吴作人“用浓郁的中国笔色”描绘中国山川人物的作品中望见了“中国绘画民族气派的远景”。第二，赵望云重新提出了笔墨问题，指出了线条的独特价值，并认为线条是中国画的基本骨干，也是世界上最优美的表现技术，他进而谈道：“为了倡导‘民族形式’的时代作风，是需要把它在新技术上加以应用的。”吕斯百也认为：“由不同的技巧和工具材料，由不同的形式，来探讨适合于我民族性的内容与途径。”题材拓展也带来了艺术语言探索及审美价值的重构。

图4 星廓《哈萨克人写生》，

源自《雍华图文杂志》1946年第1期

西行艺术家的实践拓宽了“民族形式”问题的讨论视域，边地与边民充实了边疆题材的内容，更开拓出了一个语言、作风与审美的新方向。艺术家对民族性或民族形式的探讨，还有另一个更为隐蔽的线索，即“五四”以来知识分子在全球图景中对中国的重新理解与定位。无论是受左翼评论界的影响以彰显“中国作风”，还是嵌套于中西对举的世界主义框架，民族形式的讨论都离不开更为宽阔的全球脉络。诚如张安治所言：“美术虽具有最大的世界性，亦同时具有深厚的民族性。”

“民族形式”探索中暗藏着在全球语境中凸显中国“独特性”的诉求。艺术家不但借此展开现代性探寻以回应民族主义潮流，并尝试寻求民族艺术的特性以重塑全球视野下的中国身份。诚如杜赞奇（Prasenjit Duara）所说，民族主义的独特性和新颖之处在于全球性的体制变革，“现代民族国家必须面对其他（包括历史的）共同体的表述，甚至与之交锋”。正是在与其他认同彼此竞争互动之时，民族性问题才凸显而出。有关民族性或民族形式的提出不单是以中国为背景的，而且还将中国放置在了一个更大的全球视野中。左翼文艺界的论述将中国放入世界范围内压迫与反压迫的斗争中，新文化运动者将中国作为“西方中心”的一个边缘地方，在民族主义者的表述下，中国则是与西方并置的另一个中心。对于20世纪40年代的艺术家而言，西北边地以其独特的地理景观、族群面貌和历史遗存成为重塑现代中国特殊性的场域，比如在吴作人的探索中，西北边地成为他折中世界性和民族性的一个利器。在汪晖看来，民族形式问题的讨论重提了“五四”所确立的新/旧，现代/传统、都市/乡野的二元对立关系，并引发了在艺术形式上理解地方、民族和世界关系的可能。20世纪40年代西行艺术家通过边疆展开的民族形式探索，实现了透过“地方”理解民族及世界关系的诉求。

就西行艺术家的具体实践而言，地景、族群与风物构成了边疆题材最为重要的三个方面，但边地族群无疑是最为关键的内容。西行艺术家不但对蒙古族、藏族以及新疆维吾尔族等西北族群有所描绘，而且将更多族群也纳入表现视野。在“五族共和”的话语架构中，汉族与满、蒙古、藏、回共同构成了一个具有普遍性的多族群的民族国家框架，但实际上这一叙事忽略了其他更多民族在民族国家结构中的位置。西行艺术家以视觉图像展现了“五族共和”叙事之外更为多样的族群，如关山月、赵望云、梁白波对裕固族的刻画，司徒乔、关山月、董希文对哈萨克族人的描绘等。这些表达一方面重新反思了历史中国的西域视野，改变了异域殊族的职贡图像传统；另一方面也超越了晚清以来殖民者的民族志调查，更应和了现代民族国家对多样族群的观照，也引发了艺术语言探索的可能性。

西行艺术家对哈萨克族人的表现，突破“五族”视野局限的同时，又在对其民族特性的表达中申明了现代中国族群多样、地景丰富、文化多元的特质。艺术家笔下的哈萨克族人表现大致可分为这几个方面：一是在族群意识及猎奇视角下，将哈萨克族人看作“他者”以凸显其族群特性；二是表现时代中的哈萨克族人，将之视作民族国家的成员，并纳入战时表达；三是关注哈萨克族人的生活习俗，彰显现代中国不同族群的生活图景。

星廓1943年左右曾写生过哈萨克族人，在《祁连山猎奇记略》一文中他说道：“深游祁连山是3年前的事，现在记忆已经有些模糊了。看山景是一回事，主要的是要看边疆人民的生活。”他着意指出哈萨克族与西番在宗教信仰及祁连山牧场等问题上的冲突，在他看来“残暴成性的哈萨克族人，从新疆被驱逐到甘肃的北部，他们是信回教，而且沾染些俄国的习俗，体格强魁，勇于战斗”。他的写生略有夸张地描绘了哈萨克族人，显然包含着内外意识（图4）。

图5 韩乐然《哈萨克舞蹈》油画

48cm×63cm 1945年

图6 董希文《哈萨克牧羊女》油画

161cm×126cm 1948年

三、探寻现代：董希文与

《哈萨克牧羊女》

《哈萨克牧羊女》是20世纪40年代董希文最重要的作品，同时也是最能代表艺术家西行实践的作品。此作汇聚了这一时期“民族形式”探索的几个重要方面：第一，艺术家在西北写生中面临表现新题材的挑战时，逐渐从西北的自然景物与族群特征中吸收并形成了全新的艺术语言；第二，西行艺术家对敦煌美术等长期被文人传统压制的来自民间的宗教美术脉络的吸收和转换；第三，这件作品还呈现了敦煌美术资源、边地风土及欧洲现代主义艺术之间的动态关系。西行艺术家围绕西北的“新旧”资源对“民族形式”的探索均能见诸此作。

《哈萨克牧羊女》取材于西行艺术家钟情的边地民族题材，董希文以生活在甘肃一带的哈萨克族人为对象，表现了“民族的内容”。画面前景描绘劳作的哈萨克女性，远景画有策马飞奔的哈萨克男人，开阔平坦的土地由近及远，与层峦相接的雪山呈现出一幅奇幻色彩的世外风景，其间散布着帐篷，羊群、骆驼、马匹等动物也随处可见。这是一幅生动、宁静的游牧生活图景，画中人物、景物与动物紧密地互动着。不过，前景的牧羊女是画家刻画的重点，哈萨克男性则退居远景。

西行艺术家通常钟情于描绘边地女性舞蹈，表现哈萨克族人的作品也不例外，前述韩乐然的作品就是例子。这些描绘边地女性载歌载舞的形象往往暗含着“他者”意识和猎奇心理，当然一些艺术家也注意刻画哈萨克女性在战时的流离与不幸，潜在地回应了边疆危局，像赵望云的《流亡的哈萨妇女》就是如此。他曾说：“我访问过几次哈萨家庭，其冷落凄惨，实令人不忍逼视，他们有多数是失掉夫父的孤儿寡妇，个个愁眉苦脸，往事已不堪回首！成群的骡马不见了，游牧人再也没有别的恒产。他们群居在一座破庙中，再不能简单的生活，使他们勉强度日，他们表示感谢政府的收容，但前途依然是虚无缥缈。”

然而，董希文既不表现乐舞时刻的哈萨克族人，也不从民族危机的视角指陈哈萨克族人的流亡经验，而是选择了牧羊女游牧生活中的常见场景来描绘。这一选择并非出于偶然，而是具有复杂意涵。从边地历史看，羊作为游牧生活最重要的一种资产，与牧羊女一起重新唤起了匈奴与汉朝之间征战的历史记忆；从中原视角来说，“牧羊”与苏武持节守志构成了另一种叙事，牧羊对苏武而言是被动从事的活动，但反衬出他忠于汉朝的精神。“牧羊”“边地”与“女性”涉及中国内外变动历史的同时，也与20世纪30年代以来的边疆民族危机有直接的关联。

图7 沈逸千《塞外的呼声》，

源自《时代漫画》1935年第14期封面

图8 《哈萨克牧羊女》结构分析图，陈旭绘制

20世纪30年代以来，传统历史记忆中游牧民族与中原汉族的内外分别被更大的内外关系取代，牧羊女成为表达中国与日本之战时关系的象征。像沈逸千《塞外的呼声》（图7）以牧女与羊群组合，描绘了遇到危险时的牧羊女。画中牧女左手怀抱羔羊，右手挥鞭，张口呼喊，刻画了牧民遇到危险的瞬间。这种危险就是日本侵占东北危及蒙边的国族危机，沈逸千借助牧羊女象征性地表达了战时危机。边地、牧羊女、边疆历史记忆与民族危机间的缠绕是理解《哈萨克牧羊女》的一个重要语境。虽然1948年董希文创作《哈萨克牧羊女》时抗日战争已经胜利，流离不幸的哈萨克妇女和策马扬鞭的哈萨克勇士已经被自在自乐的牧羊女取代，但将边地族群与民族国家建立联结、形成有效凝聚的努力仍在推进，董希文对哈萨克族人生活的写照也仍处于激活历史记忆、回应战时危机、形塑现代民族国家努力的延长线上。

西行艺术家表现这一主题时，虽注意深入哈萨克族的生活，自觉将哈萨克族人看作民族国家的成员纳入战时表达，但常常带有鲜明的族群意识及猎奇视角，在《哈萨克牧羊女》中，董希文则力图突破这一点。首先，董希文描绘了哈萨克族人与祁连山环境的密切联系，他将哈萨克族人置于牧民具体的劳作场景之中，这有别于常见的以背影描绘边民服饰的刻画，也与对边民舞蹈、仪式等题材的表现拉开了距离。其次，该画中哈萨克牧羊女正面朝向观众，消除了观者和画中人物间的距离感。这个动态轻松、表情自然的哈萨克正面女性，不但与当时民族学、人类学调查视角的边地民族刻画拉开了距离，而且也让画中牧羊女的目光看向画外，使得牧羊女与观众形成了互动的可能，并呈现了彼此间的平等地位。最后，画家将之塑造为一个开放的空间，在画面结构中，左右形象的正反关系潜在地预设了一个轴对称的中心，围绕这个中心，前景的正面哈萨克族人朝向画面之外，中景的背影骆驼朝向画面之内，两者一正一反形成一个向心结构，两个蹲着的牧羊女也具有类似的对称结构，甚至近景的羊群也紧密地围合在其周围（图8）。正是通过这个结构，观者也被带入画面旋动的图式中，从而与远在边疆的哈萨克牧羊女紧密地联系起来。

在人物造型的提炼和画面结构的创造之外，董希文还注意借用在地艺术资源，试着激活传统美术语言以适应现实表现。20世纪40年代艺术家旅行边地，面对西北自然景观与边民生活这一新题材，需要寻找适当的艺术语言。特别是对于浸润西学的油画家而言，西行写生中面对西北人物与景物、光线与色彩等特征必须调整已有经验，寻找恰当的表现方式。吴作人的西行实践就能说明这一点。郑君里注意到吴作人西行前多用纤细的笔触和灰暗的色彩，而西北写生归来之后，“从他的画里感到热炽的色和简练的线，感伤散去了，潜隐变为开朗，静穆开始流动”。《哈萨克牧羊女》一画色彩鲜明，线条简练，人物造型概括，表现极富节奏感，这些特征显然与这个题材本身形成了有机关联。

要认识董希文西行的艺术语言探索，须对他创作前后的情况做一个简单梳理。董希文1933年就学于苏州美专，次年9月转入杭州国立艺专（二年级选科生）。1939年毕业后，他计划经越南赴法国，但未能如愿。之后，他进入越南印度支那美术学校（即巴黎美术学校河内分校）学习，可能受到该校当时工艺美术潮流的影响。1943年，董希文在重庆看到敦煌壁画临本而深受震动，遂与常书鸿取得联系决定赴敦煌。在敦煌期间，他曾与常书鸿赴南疆公路工地写生，此外，他还深入临摹了大量敦煌莫高窟的壁画。抗战结束后，董希文离开敦煌，并先后在兰州、苏州、上海等地举办“敦煌临摹创作展览”。1946年8月，应徐悲鸿之聘到国立北平艺专任教。任教北平艺专后，董希文的创作中仍延续着敦煌时期的艺术经验。一方面，西北的景物与族群生活他仍有刻画；另一方面，莫高窟壁画的临习经验也逐渐呈现在他的创作中。前者以《戈壁驼影》（1947）与《瀚海》（1948）为代表，后者则以《哈萨克牧羊女》和《北平入城式》（1949）为代表。《哈萨克牧羊女》的特殊之处在于董希文将西北时期的两种创作经验融合在一起，同时展现了一种新的现代主义趣味。

董希文对莫高窟壁画临摹十分看重，在离开敦煌后仍多次选择临品参加相关展览。1946年10月，他以敦煌壁画临摹作品参加了北平美术家协会与中国美术学院、国立北平艺专联合举办的展览，有人在参观他的临摹作品后说，“十分忠实于原作现在的面目，看过张大千的大红大绿，一定更喜欢董先生的古色古香”。莫高窟壁画以线条为主的造型方式、平面化的空间处理、鲜明饱满的平涂色彩以及充满节奏感且富于装饰趣味的特点，都能在《哈萨克牧羊女》中看到。

图9 董希文临《降魔变》之一中国画

63cm×70.5cm 约1943年

图10 董希文《哈萨克牧羊女》与

《降魔变》临本人物的叠合关系，陈旭绘制

特别是牧羊女的造型，与董希文所临莫高窟《降魔变》（图9）中的一个人物形象极为接近（图10），这很有可能是董希文创作《哈萨克牧羊女》的图式资源之一。通过临摹，董希文不但对壁画的表现技巧有了深入认识，更重要的是，他由此进入了中国美术传统的另一个脉络中，借助莫高窟晋唐壁画所具有的“融合”特征，来转化油画技巧，以寻求新的表现形式。

在画面表现上，董希文有意弱化人物体积感与光色变化，着意刻画人物动态与衣饰所构成的节奏感与韵律感，将壁画图式与哈萨克族人的衣饰进行连接。画中的空间感被压缩，并弱化了人物、动物的体积感和背景的的纵深。此外，董希文多用弧线组合，色彩趋于平涂，强化了线条与色块的交错，展现出极强的表现力和装饰意味。画面的节奏感、造型的韵律感非常契合哈萨克族人的衣饰特点，山峰起伏叠压的趣味与人物头饰随风扬起的褶皱相互应和。无论是弱化体积、平涂色彩以趋近中国审美，还是强化线条、凸显韵律以展现装饰意味，都能看到壁画临写经验的作用。

当然，对于董希文而言，敦煌壁画并不仅是一个纵向的历史资源，同时也是一个蕴含内外融合经验的“接引”资源。董希文多选择以北朝等较早期的壁画为学习和借用对象，实际上隐含着对欧洲现代主义美术的想象。20世纪40年代不少艺术家以“野兽派”或“立体派”等现代主义作风审视莫高窟壁画，透露出艺术家希望激活历史资源从而与现代中国美术探索形成对接的诉求，也表明艺术家尝试为中国“现代主义”艺术寻找内在理路与创作资源，化解“中西古今”之间的多重矛盾。董希文的临写与转化就是在此背景中发生的。《哈萨克牧羊女》中所呈现的装饰趣味以及对线条色彩的强调，的确受到莫高窟壁画的启发，但也须注意到他对壁画的选择、审视与临写活动本身就是在这一时期中国艺术界对敦煌美术的重新认识中展开的，尤其得益于艺术界以“现代主义”艺术角度对敦煌壁画的审视。

董希文在与许幸之的谈话中提到了他对野兽派的偏爱，他认为马蒂斯的作品挥洒自如、不拘一格，色彩斑斓且有装饰性，这些特征在《哈萨克牧羊女》中也能够看到。这件作品既与20世纪40年代艺术家对敦煌美术的重访、再释有关，同时也与艺术家对“现代主义”的想象形成了互动。1933年刊登于《文学》杂志的德国表现派画家弗朗兹·马尔克（Franz Marc，1880—1916）《牧羊女》（图11）一画，不但与董希文的作品题材相近，且两作都特别强调画面的节奏感，均以弧线造型展现出特别的韵律，尤其是两幅画作在前景处描绘的卧羊，无论是造型和位置，还是表现方式都极为接近。20世纪40年代有评论家注意到马尔克与莫高窟之间的会通之处，董希文也有可能受到了马尔克作品的影响，虽然这个类比缺乏直接证据，但从形式角度看，二者确实存在着一些共性。

《哈萨克牧羊女》对壁画因素的吸取与融汇，不能简单地看作是浮于表面的形式变革。董希文对敦煌壁画形式因素的研究与20世纪40年代艺术家对敦煌壁画现代因素的发现有关，很有可能他是通过其老师常书鸿注意到了莫高窟壁画与欧洲现代主义艺术的会通之处。董希文吸收敦煌北魏壁画中的形式因素，借助“兼有粗犷和细腻”的壁画审美维度重新塑造了边地民族充满活力、自在动人的积极形象。正如宗白华所说：“在西陲敦煌洞窟里，竟替我们保留了那千年艺术的灿烂遗影。我们的艺术史可以重写了。我们如梦初觉，发现先民的伟力、活力、热力、想象力。这都是我们现代艺坛所缺乏的，也是我们民族生活里所丧失了的。”

图11 [德]弗朗兹·马尔克(Franz Marc)《牧羊女》，

源自《文学》1933 年第1卷第6期

董希文描绘了兼有活力和热情的哈萨克族人，这一题材蕴含着艺术家表现西北与边疆民族时的民族国家意识，画中的哈萨克牧羊女，既勾连起了中原与边地族群之间互动的历史记忆，同时又借着20世纪40年代的时代语境彰显了全新的族群关系。画家在赋予画面律动节奏与装饰趣味的努力中，还回溯了这一区域蕴含的来自民间、边地的美术传统——敦煌美术。对于董希文而言，莫高窟壁画是认识20世纪40年代中国艺术诉求的双重透镜，一方面，画家在敦煌壁画的临摹、学习和借鉴中将现代中国美术的参照视野朝向了中国；另一方面，他对敦煌壁画中的“现代主义”因素的发现与借用，又将西行探寻置于现代主义的想象之中。

结 语

现代中国既承续历史中国的疆域、族群与文化脉络，也在20世纪展现出复杂的历史变迁。伴随民族主义思潮对边地民族认识的加深，以及国族危机中对边地族群的动员，艺术家旅边写生与边疆题材在20世纪40年代逐渐兴起。从全球背景来审视，西北边疆最初获得关注是晚清以来欧洲殖民势力在中亚扩张、西域探险考察及地缘政治力量在这一区域汇聚的结果。以民族国家的内在视野看，现代中国持续面临着外部的渗透与边疆的分离因素，尤其是20世纪30年代以来疆土危机不断加深，凝聚多元族群、整合边疆国土极为关键。就中国美术内在理路而言，艺术家走出书斋到十字街头，进而延展至乡野边地，是美术变革诉求下，重新沟通艺术与现实关系的必然结果。

20世纪40年代西行艺术家的边疆表达不但回应了晚清以来殖民者在边疆区域的考察、凝视和塑造，同时也积极介入抗战宣传，动员边地族群应对国族危机，亦将现代中国美术的实践空间与表现题材引向广阔的边疆与多样的民族。特别是旅边艺术家对哈萨克族人的写生、塑造，使之从“殊族”变为“我族”。董希文对哈萨克牧羊女的刻画还勾连起民间与边地、现代与传统等多重艺术脉络。艺术家以视觉方式形塑了现代中国多元一体的民族国家图景，借助边疆题材拓展了现代中国美术的时空视野，在对多种艺术脉络的融合中探寻出交织着民族性与现代性的艺术语言。（注释从略 详参纸媒）