艾中信：董希文的创作道路和艺术素养发表时间：2017-02-27 16:26 
我第一次看到董希文同志的作品是在1942年。这是一幅很有特色的油画——《苗女赶场》，它以新颖简洁的面貌吸引了我。时隔30多年，至今留有深刻的印象。苗女描绘得朴素而秀丽，皮肤的用色透明纯净，熟练地运用了西欧的传统油画技法，可是形象的刻画，包括服饰、道具和景物的处理，却部分地采用了中国传统绘画的线描。特别是脸部的勾勒和油画的敷色结合得相当好。它的绘画形式比较独特，有中西合璧的效果。从这幅画上还可以看出他的绘画技巧相当熟谙。它布局周密，构图的韵律动荡，突出了苗女匆忙赶路的神情；她的头部正好在画面的中心，眼睛直视前方，很引人注目；而背景上的山陵和飞云，起伏有势。整个画面大调子处理有方，使人景相融，谱成一首动人的民间短歌。这是董希文刚走出校门以后的早期创作，却可以从中看到他对中外艺术传统俱有素养和勇于探索艺术表现力的品性，由此而窥见他要走的创作道路和他所追求的艺术风格。
《苗女赶场》 布面油画 72x100cm 1942年 此后，董希文去敦煌研究民族传统艺术将近3年。我和他相识是在1946年，从此在一起工作了27年。我对他的艺术从喜欢而不甚了解，到比较了解而更加喜爱是经过一个过程的。我从董希文那里看到他所临摹的敦煌壁画比较全面。其中有普遍受到油画工作者喜爱的北魏时期的虽然变了色但是古朴浑厚的摹本，大量的还有与原作等大的盛唐时期至今还基本上保持原作本来面目的富丽堂皇的摹本。他在这项艰巨的工作中埋头钻研，对许多无名的宗教巨匠在表现人物（包括裸体）时运用勾勒（大都是赭、黑两色套勾）和设色的精微入化深有体会。他认为敦煌壁画上的人物不依靠明暗法塑造形体及质量感，其效果较之欧洲文艺复兴时期的大师的杰作绝不逊色。这些人物（包括裸体）画的手法有东方艺术的特点，是西方所没有的。稍后，我发现他的造型手法（不论是素描或油画）的独到之处，是和他下苦功临摹敦煌壁画上的人物有着密切的关系。至于在艺术表现上，他对我说过:试想当时石窟里的壁画，在油和烛光照耀下，那富丽堂皇的色彩，乃历代无名的匠人所精心创造，经过长期的熏陶，这种画风便形成了人们对绘画艺术的欣赏习惯。他对欧洲文艺复兴时期的绘画，在艺术表现上也是喜欢早期的乔托，因为他的作品朴实，爱用珍贵高雅的蓝色作为宗教画的底色来衬托人物，这和敦煌壁画又有一些相同之点。他对西班牙的埃尔·格列柯、意大利的塞冈蒂尼也很称赞。董希文的艺术素养很广，作画的手法也极其多样，有些试探性的习作，其作法有时使我惊讶。我只举这几个方面，是因为他经常谈到而每次都讲得眉飞色舞的。对他的创作，无论造型手法和色彩的装饰性风貌，确实也是深有影响的。 在敦煌期间，董希文还画了不少创作。我所看到的只有其中的少数草图和粉本。印象最深的是《苗民跳月》，这是忆写他在贵州时期的生活感受的。粉本完全是用线描，可以想象到这件作品比《苗女赶场》更富有民族特色。
临《鹿王本生故事》(第257窟 北魏) 纸本彩墨 58.5×588cm 约1944年
临《观音菩萨》(唐) 纸本彩墨165×62cm 约1944年 中央美术学院美术馆藏
《千佛洞中的速写》 纸本彩铅毛笔 35.5x28.5cm 1943年
《苗民跳月(苗家笙歌)》 纸本水粉 113x332cm 1945年 敦煌研究院藏 从上所述，不难看出董希文很重视艺术的表现力，这并不等于说他不重视生活的体验，体验和表现在他的创作上是统一的。他说：“艺术中的思想不是一个简单的概念，而是要用形象来体现的。想要作品有感情，只有作为形象表现在画面，才能发生艺术的感染作用。”他强调艺术的表现，绝不是表现主义者那种观点。相反，他是一个诚实的现实主义者。在早期，他是一个朴素的现实主义者。他说：“自然本身总是美得很，变化丰富而和谐……只有表现得不好才把它搞糟了。即使很有艺术经验的人，一旦关起门来，绘画上总是很快地走下坡路。”可见，他之强调艺术的表现，是为使作品很好地产生艺术的感染作用，是“不让观者在自己的作品前漠不关心地走过。”他总结前人从事艺术的精神时说：是否能够有“在自己作品上一笔下去几乎是要负千年的责任的精神……使作品对人民负责和对自己负责，是区别画家最大的幸福还是最大的烦恼。”董希文正是在艺术上不断探索，深思熟虑，不惜付出精力，非常负责的画家。他正如一个高明的建筑师一样，懂得盖大楼要有坚实基础，要考虑周详，有主见;也像一个木工高手一样懂得“工欲善其事，必先利其器”。他在从事一件创作之前，总是煞费苦心地研究如何艺术地表现每个特定的内容;在形象思维方面，同时也在技巧、技术上，他都花了不少心血。 前面我说到董希文在油画民族化这条道路上的试探，是说他的基本的创作路子和所追求的基本的艺术风貌。但在他的创作道路上，并不绝对如此。1946年，当他到北平艺专以后，他所创作的《戈壁驼影》就是一例。作为一个现实主义者，他孜孜于探求形式，是为了使作品更好地表现生活感受。他虽然一向不主张绘画上过分强调光影，也不夸大油画的光色作用，但是为了表现在荒漠中的渺茫行旅，《戈壁驼影》既强调了光影，又夸张了光色，其目的只是为了更好地反映他当时切身体会过的沙漠中漫长的旅途和寂寞的心情。为此，他选择了日落时分，用拉长的驼影以抒写苍茫暮色，这是作品的主题所决定的。同时期的作品《哈萨克牧羊女》则完全是另外一个样子。这幅画虽然色彩比较明媚，但又蒙上一层薄雾之感，反映了草原牧女的一丝哀愁。生活本来是复杂的。这件作品的主题是比较含蓄的，作者的思想情绪也有种种矛盾，反映生活的艺术语言就比较别致。董希文早期所遵循的朴素的现实主义，非常忠于生活的实际，不追求构思的出奇，但在艺术形式上的探求往往煞费苦心，“语不惊人死不休”。从这个意义上来说，他是一个表现派。但对于形式的探求，完全是出于对生活的诚挚的感情。所以看了这幅淡红、淡蓝、淡黄为基调的《哈萨克牧羊女》，并不觉得矫揉造作，也没有把古代壁画生搬硬套的痕迹，倒是把边远地区兄弟民族的日常生活富有诗意地和我们在感情上拉在了一起。
《戈壁驼影》 布面油画 84x132cm 1947年
《哈萨克牧羊女》 布面油画 160x127cm 1948年 中国美术馆藏 北京解放之初，董希文创作了大型年画《北平入城式》。这幅画的体裁近似于洞窟壁画。他采用这种构图的用意，是要把北平人民获得解放时的欢欣鼓舞的情景叙事诗一般表达出来，作品有一定的效果。但是这种体裁过去用于描绘宗教题材，人物的大小是可以随心所欲地夸大或缩小的，画面上的人物、景物可以完全不受实际的情况、远近法则和时空的限制；对于表现现实的题材，《北平入城式》的优点是构图饱满，情绪热烈，古城景象一新，但未免限于表面的平铺直叙，虽有人物的细节的描绘，却缺乏全面的概括，这和他一向注重的所谓“整体规律”即整体地观察事物，并作概括的描写，排除繁琐，不用噱头、作料的创作路子是不同的。当然，他也说过，画家为了抒发感情，往往不择手段。《北平入城式》这个题材本身是开纪元的，他画这幅画采用装饰壁画的形式，是完全可以理解的。
《北平入城式》 纸本水粉 80×116cm 1949年 解放初期的另一幅作品《解放区的生产自救》，是他在党的教育下，开始接受毛泽东文艺思想，参加土改斗争以后的第一幅揭示现实生活中新人、新事、新思想的作品。在他的创作道路上，这是从朴素现实主义走向革命现实主义的转折点。我们如果把这幅画和他到西藏以后所创作的《千年土地翻了身》和《雅鲁藏布江之歌》一起来研究他的创作思想，不难看出董希文对他的作品中的主人公是充满了感情的，他对土改以后的农民和解放了的农奴，对他们摆脱封建统治和备受牛马般奴役的地位，而今天翻身作主人的共命运的心情，其喜悦是何等的真挚!在这些画幅上，也没有出人意料的情节，唯独充满了获得新生以后意气风发的主人翁感。这一点，在《苗女赶场》、《哈萨克牧羊女》上是看不到的，因为在那时的生活中是不存在的。这些作品的共同品质是画风朴素，充满了艺术家对于劳动人民的深情。《千年土地翻了身》共有两幅，一幅是水粉，一幅是油画。都画得淳厚，就像生活本身那样和谐、恬适，好像画家并不需要刻意去描写什么，信手拈来，便感人至深。其原因就在于艺术上概括得有力，而不是简单地把生活在画面上再现。
《解放区的生产自救》 布面油画 100×195cm 1950年
《千年土地翻了身》 布面油画 77×143cm 1963年 中国美术馆藏 以藏族生活为题材的创作还有非常卓越的作品《春到西藏》，这幅画深受广大群众和艺术工作者的赞赏。《春到西藏》和《千年土地翻了身》的思想内容是类似的，题目也都有双重涵义。这既是自然景色之春，又是西藏人民胸中之春;既是千年古土翻了个儿，又是千年农奴翻了身。董希文创作中多次抓住翻土耕地作为揭示主题的契机，是深深懂得土地在人民群众心理上的重大意义的。泥土在劳动人民心目中是乌金，是命根，土地滋养了整个人类。董希文精心描绘了这些泥土，给土地倾注了浑厚的感情。他曾说：被犁头铲起的新土，闪闪发光，熟褐色的湿土、可可色的干土需经形象加工，使它们散发出难以形容的芳香。他为创作《解放区的生产自救》曾专程到北京郊区去观察新翻的土地，并画写生。他在《春到西藏》这幅深受群众喜爱的油画上又精心地描画了刚被开垦的土地，其中还夹杂着干草的根茎。土地的深沉色调和鲜艳的杏花相对比、相衬托，而又统一成为和煦的春色。他在《春到西藏》上画了人物，但是作为一幅风景体的作品，他下了很大力气的地方是土地、杏花和天空，因为这幅画的风景部分是关系全局的。他对我说过，为了找到天空和杏花的色彩关系，他曾画了又刮，刮了又画，天空的多层厚敷以至有些地方的油色最后干裂剥落了下来。大家都欣赏杏花点出春来到，却未必都了解他在天空和土地上也花了许多心思，这里寄托着艺术家独到的形象思维，是他在造型和设色上经过反复推敲，一遍又一遍地修改出来的。这幅画上的五个藏族妇女似乎处在陪衬的地位，但在整幅画的构思上，也处理得非常得当。她们几乎都是背影，只有一人回头说笑，躬着背铲土的姿态又正是藏族妇女很美的劳动形象。《春到西藏》的人物形象，看来似乎平常，可是轻言细语的诗情，实则非常耐人寻味。绘画上戏剧性的情节，处理得好的，也是一种体裁。但是，有些看来似乎平淡，实则十分真实的绘画情景，倒是百看不厌，很有回味的。这或许是绘画艺术和戏剧艺术的不同之点吧。董希文处理这五个藏女时还有意把其中一个直起身子，远望新开的公路上奔驰的汽车，公路上还有两个人在往汽车的方向奔跑。这些细节都不显眼，它既符合构图的节奏，细看起来也很有味道。
《春到西藏》 布面油画 153x234cm 1954年 中国国家博物馆藏 油画《开国大典》是董希文以高昂的热情在两个月内创作出来的，这幅精心杰作，受到广大人民群众的喜爱，还受到毛主席和周总理的称赞。毛主席看了这幅画以后说：“是大国，是中国。”“我们的画拿到国际间去，别人是比不过我们的，因为我们有独特的民族形式。”（引自《光明日报》1956年2月11日）董希文自己说过：“在带有装饰性处理的《开国大典》这幅画里，尽力想做到富丽堂皇，把风和日丽的日子里的一个庄严而热烈的场面描写出来。”前文讲到董希文意识到洞窟壁画的富丽堂皇的色彩是历史形成的广大人民群众的欣赏习惯，是我国民族艺术传统的一大特色。他还提出民族风格的特征是内容和作法的单纯，所以富于想象而含蓄。技法上则重规律和法则，不满足于视觉感受，而落笔就要求有形象，并通过个性去概括对象的典型。《开国大典》的色彩构思卓有成效地达到了他孜孜以求的民族风格特征，为油画的民族化开创了一条路子。董希文这幅画的构图和其他绘画技巧都体现出鲜明的民族气派，而且是富有创造性的。为了艺术地反映这个有重大意义的庄严庆典，他并没有局限于当时人们所能见到的实际场面。他采取了从天安门城楼大厅朝南看的角度，使得天安门广场和一片碧蓝的天空展现在观众眼前。为了开阔视野，他把按一般透视的规律应该看到的一根天安门城楼的廊柱抽去，使画面顿觉敞亮起来，真正是泱泱大国的“天安门”的气象。天安门和正阳门的子午线也不是强求按焦点透视机械地完全一致，这样画的目的是为了使广场矗立起正面的正阳门，因此更加完整和庄严。而城楼上的走廊向东南斜视，是为了有余地安排人物。总之，画面上的天安门城楼，无论其方位和结构，如果从建筑设计的实际来对照，是有许多不符之处，甚至是误差的；用一般透视学的规律来衡量也是有偏差的。他在画面上表现了光影，但并未按实际的光影来画。凡此种种，都和我们亲眼看到或在新闻纪录片上看到的开国大典的实际情况不同。画面上的人物只有毛主席站在中央，这符合于使主要人物画在画面中心点的一般构图规律，但其他人都偏立在左方，从一般绘画构图的习惯看来，似乎极不平衡，然而从艺术手法来考察，这个构图是非常成功的创造。由于大胆的处理，特别是抽去了一根廊柱，毛主席虽然只画了一个侧面，但端庄的身躯，气度非凡，“中国人民从此站起来了”的庄严宣言，便形象地概括出来了。《开国大典》的色彩，用碧蓝、大红、金黄组成基调，用蓝、棕、绿使之调和。董希文曾说：“绘画，应找对比关系，因为这样才有画头，有绘画性……一切从根本上对比起来，而又使之统一和联系，才有表现力。”《开国大典》就是按照中国民族传统审美习惯表现出来的。他在创作中还有不少细节，例如把汉白玉的栏杆画得稍带赫黄色，使人感到它更加结实古老，用以加强古国新生的气象。在张澜先生穿的那件绸长褂上面，画家也非常用心地进行了一番刻划。他细腻地设想到，这件绸长褂是在大庆前夜熨平、叠好，准备穿着上天安门的。他说他画这件长褂曾严格按照实物写生，连叠的纹路也都一丝不苟。又如他在画面右下角画了一盆相当大的傲霜黄菊，也是物色实物特地布置上去的，既象征着中华民族不屈不挠的崇高气节，又是色彩布局的需要。再看晴空万里浮游着洁白的祥云，大红灯笼的金黄色璎珞，被微风吹向左方，廊柱上加上红绿彩球（他说事实上当时并无这个装饰）等等，这些都很微妙地加强了风和日丽的革命节日的喜庆景象和时令季节的描写。
《开国大典》 布面油画 230x400cm 1952年(第一版) 中国国家博物馆藏 董希文还创作了《百万雄师下江南》。为此曾画过许多不同构思的草图，其中有还未升帆、正在整队待命出征的寂静的瞬间描写。他最后采取了这个热火朝天、乘风破浪即将登岸的画面。他说，这幅画必须采用火红的调子，否则不能尽兴，达到大快人心的目的。 另一幅《红军过草地》则完全是另一个基调。他自己曾写道：“我在创作《红军过草地》这幅画的时候，明确主题思想是：长征过草地时那种最困苦的物质生活同最大的乐观主义精神的对比，所以在色彩上也想追求困难与坚毅的配合。”为此，他采取了冷蓝、黑棕为基调，只有淡淡的一点黄色火光和火苗。董希文自己说过这幅画的构思是“明确”的，但对怎样表现，只是说“想追求”。据我在和他的接触中所了解，他对这幅画的形象思维（包括色彩的构思），其用心实不下于其他几件创作。他在这幅画上画红军战士相互依偎着休息的革命友情，画吹短笛的乐观主义情调。与此相对比的是疲乏和困倦，并突出了围着篝火烤衣服的人物描绘。很可能，这幅画较多地保留了他早年的朴素现实主义成分。可以想象，他为了创作这幅画去草地体验生活时的亲身感受是实实在在的，他的这番经历，必然使他对红军过草地时的艰难困苦无法低估，然而对于《红军不怕远征难》的乐观主义精神，他却没有足够的切身体会。因此这幅画的基调看来稍低，艰苦困难的描写有余，乐观主义的情绪不足。但是，董希文一贯着重运用形象思维进行创作，他的探索和挖掘的精神是可嘉的，例如他在表现天空的夜云时，曾作过种种设想，企图用它来造成惊天动地、“鬼”哭“神”嚎（鬼神也可寓意革命）的氛围。也就是说，红军长征过草地这样的革命壮举，只能用惊天地、泣鬼神的艺术表现才能感动人、教育人，他的这种想法是从事艺术创作者很可宝贵的素质，是反对概念化、一般化的示范。 董希文还有不少创作，如《抗美援朝》也是大型的油画，这是等身大的作品，却是在他卧室中画的。徐悲鸿去看他作画时，很夸奖他的刻苦坚毅，对这幅画的大刀阔斧的手法也很赞赏，并说可与鲁本斯的作法媲美。《抗美援朝》共有两幅，先画的一幅发表在《人民画报》上，是用水粉画的。
《百万雄师下江南》 布面油画 200×466cm 1960年 中国国家博物馆藏
《红军过草地》 布面油画 260x400cm 1956年 中国人民革命军事博物馆藏
《抗美援朝》 布面油画 233×378cm 1951年 中国国家博物馆藏 董希文的作品，除了课堂上的技术性习作，一般都富有生活意味。有许多写生，也具有思想内容，用我国传统的说法，可以称之为即兴之作（即景生情之作）。这个情况，在他两次入藏和长征路上的写生上面可以明显地看到；从他的画集中所收的作品，可以提出很多例子。这和有些画家有时不免把在生活中的写生画成习作适成对比。例如他画过不少以放牧为题材的作品，如《高原战士学毛著》，有的是描绘牧童短笛。顺便提一笔，他本人很喜欢这小幅的《喜马拉雅山颂》，他确实画出了诗一般的境界。藏童吹笛倒是其次的，妙在山光水色及倒影，更妙在陶醉于苍茫暮色和悠扬笛声中的羊群，它们几乎都要打盹了。他画了好几张《牧歌》，或者叫做《山歌》，都是很好的即兴之作。其他还有《草地军医》、《丰收》、《雪古拉山下挤奶女》、《芦花小藏民和解放军叔叔》（水粉）等。同类题材还有一幅油画《芦花军营》，虽是风景也有人物细节。这些都是写生，但都有一定的创作构思，而且是很有情趣的。值得提出的是《拉萨河边》，画的是藏女洗发，粗看好像极平常，仔细一想却很有意思。大家知道，解放前的藏族妇女是编着很多小辫子的，藏族旧习惯又不洗头。今天解放了，洗头这件平常的小事也就寓有深刻意义。他把这个藏女画得心情舒畅，她仰望天空，嘘了一口气，这洗头也成了不平凡的事。谁说小题材不能包含重大意义呢？即使像《毛儿盖贸易公司》这样的平常风景，看来平淡得很，在边远地区可是生活中的新事。鲁迅在《作文秘诀》中写道：“求真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。”董希文的不少作品体现了这种创作素质。
《喜马拉雅山颂》 布面油画 40x53cm 1963年
《牧歌》 布面油画 81x60cm 1961年
《草地医生》 40x53cm 木板油画 1955年
《丰收》 布面油画 81x60cm 1961年
《雪古拉山下挤奶女》 布面油画 81x60cm 1961年
《芦花军营》 40x53cm 木板油画 1955年
《拉萨河边》 木板油画 53x40cm 1961年
《毛儿盖贸易公司》 木板油画 33x40cm 1955年 现在我要谈谈董希文的艺术功力问题。简言之，也可说是他的基本功问题，但是我觉得说艺术功力更恰当一些，因为基本功的涵义，主要是指艺术技巧和技术，光从这方面去探讨还不能阐明一个艺术家在运用他的艺术技巧去表现生活的艺术成就。 为了说明这个问题，有必要先介绍董希文的速写和草图，这样比较容易讲得清楚。他的速写，忆写的成分很强（严格说来，写生也是要运用记忆力的，不能看一眼，画一笔。不加强记忆力，就避免不了描摹、拷贝），画得很概括，得其要领，造型扎实，神态自如。他画的创作初稿，和这些速写很相似。因为默写能力强，能用很简练的线条把人物画得很传神。我所看到的《开国大典》的初稿只比明信片略大一些，他放在衣袋里经常拿出来征求意见的《开国大典》草图，就是这样一张小卡片，但是人们一眼看去就能领会到所画人物的概貌（可惜此件已找不到）。我这样介绍是为了说明董希文的绘画功力强，他不但能够对着模特儿画得非常正确，合乎造型规律，而且由于对造型形象有着高度的整体观念，就像他自己所说的：“从整体入手，合乎整体规律所以能够把造型形象概括地默写出来。”他说：“自然界的细节是非常多的，表面现象是找不完的，自然主义地找，准忙不过来。”所以他非常强调从整体去观察和概括地描写。他的速写、草图、画稿是这样，他在创作中参考照片作画也是这样。他画《开国大典》中的人物，当然不可能有写生的习作，都是参考照片进行创作的。参考照片作画不是绝对不可以，有时还必须这样做，重要的是看你怎样运用它。有一次我去看他画《开国大典》，他正好在画郭老的头部，那时整幅画布基本上已铺上一层基调，有些肖像已经完整地画好， 就像现在我们看到的那样，容貌和体态都画得生动而有个性。当时郭老的头像还只用中国狼毫笔蘸着油色勾了一个底稿，作法基本上是线描，间有一些皴擦（这个画法他自己称为简写）。我去看的时候，还没有作明暗上的素描处理，但是郭老的神情已经十分肖似，作为简写，笔法利索，好像再画下去有点难于下手了；但是他却能在这个基础上进一步刻划，不破坏最初简写下来的传神之笔，而且把形象从造型上和油画技术上更加完整起来。这一步工作是很不容易的，往往要思考得很多，然后才能有效地着笔，不至把已经掌握住的生动的形象搞糟。我们可以看到他根据照片画董老、林老的形象草稿，也都好像是对着真人速写的。从这里可以看出，董希文的素描是画得很活的。我说他的艺术功力强，就是指的捕捉生活中的形象能力强，造型能力也强，即使是照着照片画，他也能用绘画的手法把它改造成为他所要求的绘画效果。这里我要说明一下，我常用造型形象这个词，是因为造型通常是指形体结构而言，形象则着重指神态和感情的刻划。
《开国大典》草图 纸本铅笔彩铅 18.5x30.5cm 1952年 他的素描画得活，艺术功力强，首先在于整体观念强（包括环境在内的统一性），观察得周密而且深入，因此能做到由表及里的概括。首先是观察、分析要准确，心中有数，从作法上讲，他的素描关系也是处理得很高明的。举例说，《山歌》这幅肖像就是他的艺术功力的代表作，真可以说是眼到手到，笔不虚落，游刃有余。在《山歌》和其他一些画上，都可看出他对造型的分析、综合很得当，捕捉形象的感觉敏锐，达到胸有成竹，画得虚实得宜，面与面、笔与笔之间的衔接像水墨画一般气韵生动。鲁迅论画时说过：“静观默察，烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就。”有成就的画家虽然风格不同，其作画过程，大抵如此。 我曾说董希文的素描，庶几可以称得上稳、准、狠。他在刻划形象方面的能力，从本集所收的许多作品中，可以看出相当有把握。他的两幅《翻身奴隶》和那幅《农村互助组组长》也画得简练扼要而又扎实。他不废笔墨，笔笔俱到，连“翻身农奴”的白胡子、白头发也用笔杆划得恰到好处。画画的大都有这个经验，老人的抬头纹、皱眉纹往往是很难处理好的。画少画浅了不够，画多画繁了累赘。若要恰到好处，就要从整体去观察，把造型诸因素进行恰当的分析综合，才能不慌不乱，正确无误地着笔。等到经验多了，下笔就能毫不含糊，甚至不需修改，画得恰到好处，达到稳、准、狠的境地。他画《千年土地翻了身》上面的牦牛，其用笔和中国画一般称得上是有笔墨的。董希文在处理人物和背景的关系上也浑然一体，很注意黑、白、灰的层次和布局，光影明暗和谐统一。这里要补充一点，观察分析对象主要靠理性的逻辑思维。形象的综合表现，必须靠形象思维。董希文对这两方面的思维是结合得很紧的。
《山歌》 木板油画 53x40cm 1961年
《翻身农奴》 木板油画 53x40cm 1961年
《翻身奴隶》 木板油画 53x40cm 1961年
《农村互助组组长》 木板油画 53x40cm 1961年 关于董希文的油画色彩，论者有些不同的看法。前文我已讲到他对民族传统绘画的热爱，并作过深入的研究，深受熏陶。所以他的色彩见解是强调物体的固有色（即物体的本色），减弱条件色（指外来因素，主要是光色作用）。这和他在素描上强调不变的形，减弱可变的光，在理论上是一致的。但是他作画并不排斥光色作用，对西欧的油画传统也是很有研究的。虽然他对印象派的色彩并不十分喜欢，而相当热衷于后期印象派色彩的装饰性，但也并不否定印象派油画在色彩运用上的科学的发现是合乎自然法则的。他只是认为印象派的色彩有点自然主义的倾向，今天看来，彩色照片就几乎能达到这种色彩效果。当然，印象派的各家作法还是有他们的个性，彩色照片是绝不能代替的。他自己也画过纯属印象派的《窗前静物》。为了表现明媚春光，《春到西藏》上的杏花也吸收了印象派的点彩手法。他对冷暖色的分析和运用也是很有研究的。在这方面他并不比别的油画家关心得少些。他甚至发觉到“塞尚在分析他画面上的色彩冷暖对比和中间色层的推移上，对于他追求形体的坚实感是很有力量的”。可见，在色彩的研究上，他也是很广泛的。但是在运用时，他主张“把色彩用在最需要的地方。因之，画面上的色彩自然显得单纯而美。”《春到西藏》的色彩运用就是这样。所以，他是反对色彩堆砌的，这和他的创作思想上崇尚朴实，不主张过分添油加醋也是一致的。但是对于色彩的运用，只要有利于表现，他也主张“不择手段”、“无法之法”。这个主张，在他第三次入藏的写生中，体现得更加明显。
《窗前静物》 布面油画 64x81cm 1947年 董希文对艺术表现力的不断探索，经历了漫长的一段时间。他的艺术特色和个人风格的形成首先在于艺术功力的深厚，其中有个重要的因素是对造型的掌握有切实的功夫。简言之，还要归结到他的素描基础扎实。所谓扎实，不仅是写实能力强，能把客观的形体实实在在地画下来，用他自己的话来说，要用艺术家的眼光“富于感情地去表现”，“形要有感情的形，色要有感情的色”。要使作品有感情，画面上的一切“要作为形象出现，才能有感染力”。所以，造型上的唯物主义是重要的，而且是首先要注意的；但造型基础的扎实，不在于描摹得如何逼真，而在于抓住要点，把造型形象高度概括起来，而且在心里记住，才能一笔是一笔，笔不虚落。他作画，反复修改的情况也是不可避免的，但完成后的面貌，能使人感到一气呵成，看了很畅快。 凡是有成就的画家，大都有这样的艺术功力。在创作上如何运用，则是另一回事（特别是大幅的作品），不可一概而论。重要的是在作画时对于所描写的物象要尊重其客观存在，要从实际出发，而且要热情奔放和冷静观察相结合。董希文强调了用感情作画的一面，这无疑是非常重要的。把对象用冷眼看待，绝不能塑造生动的形象。但是对于造型问题，却需要有非常冷静的头脑，否则不能很好地对造型的结构及其三度空间进行科学的研究并找到其中的各种关系。在这里，冷热结合是非常重要的。在我接触到的画家中，董希文在作画时的冷静态度是相当突出的。以课堂作业而言，通常在找到一个激动人心的模特儿时，不免情不自禁地赶忙打开画箱，巴不得立即把他画下来，生怕失去了新鲜的感觉，抓不住动人的形象感受，因此往往手忙脚乱，以至于不知所措。董希文却很少有这样的情况，虽然心里是很热的，表面上看来却异乎寻常地冷静。他作画的第一个步骤是冷静地长时间地观察对象。经常点燃一支烟，默望着静静地观察所要画的对象。同时准备画具，把洗得很干净的画笔排得整整齐齐，以便随时可以顺手选择一支；颜料和其他工具也收拾得有条有理，可以予取予求。等到他把对象作了全面的考察，心中大致有数，就用大线条布局落幅。这第一步经营位置的工作也是很细心推敲的。有时我看他提起画笔却在空中比划了好几下，然后在画布上划上一笔，他的“稳”，从这里就已经体现出来了。他的整个作画过程，都是“稳”字当头，没有随便下笔的习气。他在没有肯定该怎样下笔之前绝不轻易涂抹。他最不喜欢似是而非地任意甩上几笔，也反对貌似完整地画得有鼻子有眼，可是经不起推敲的所谓细致周到。这些都是每个有成就的画家的共同素质，而董希文是严格实践这个准则的。 讲到艺术家的素质，重要的是见识广博，胸怀宽阔，明辨是非、优劣，善于发现各家之长并吸收之，很重要的一条是要文人相敬。每个人容有偏爱，但要排除偏见，绝不能心地狭窄，只看到别人的短处。董希文解放以后很注意吸收群众的意见，在艺术创作上很有群众观点，《开国大典》和《春到西藏》都是在群众的审美观的基础上提高起来的。为创作不辞辛苦，深入生活，他在这方面的修养也是很值得我们学习的。 董希文本来是学土木工程的，由于热爱艺术，终于决心学画。他的学画过程，他自己说是想尽办法到处求师。他先进苏州美专学习。他说在那里主要是画素描，曾经一味追求精细，甚至把布衣上手缝的针眼都能显示出来。随后，进国立杭州艺专学习，从林风眠教授学油画。后在常书鸿教授的画室毕业。去敦煌研究期间，也是在常书鸿所长的领导下工作，所受的熏陶就更深一层。后来他又到上海美专见习，到每个画室、对每个名家进行观摹学习。在上海美专虽然是借读生，却也了解到各家之长，增长了许多知识。他在重庆时，对当时迁蜀的武昌艺专也作了考察。1946年，应徐悲鸿校长之聘到北平艺专执教。他曾对我说过，他以前所以没有到徐悲鸿、吴作人等画家办学的地方来，是因为他觉得对写实的画派比较了解，不急于做进一步的研究。但最后还是来了。在共同的工作中，他觉得徐悲鸿学派的艺术观点和教学主张确有许多优点特别是对于绘画基础教学和对于素描造型的法则，徐悲鸿的学派很值得好好总结。在我们一起进行素描教学的过程中，董希文很热情地提出了许多宝贵意见。关于“三大面”、“五调子”、“明暗交接线”等素描技术上的论述，就是在素描教研组的活动中逐渐形成的。董希文在中央美术学院任预科主任期间，对基础教学也付出了不少精力。有许多今天的教师骨干，是他精心培育成长的。1959年后，中央美术学院为董希文成立了工作室，希望通过开办工作室的办法，使他的艺术成就、艺术主张、教学特长有条件发挥出来。在一年多的时间里，他所主持的工作室在基础课和创作上都有独到的建树，工作室的学术空气相当浓厚。可是正当他贯彻了毛主席提出的“百花齐放，百家争鸣”的方针，在“古为今用，洋为中用”上作出了努力，在油画民族化的道路上刚刚迈出一步时，林彪、“四人帮”就把“黑线专政”的帽子也扣到了他的头上。莫须有的罪名一大堆，使他的身心受到了极大的摧残。1970年，在他胃病极其严重的情况下，还被强令到工厂劳动，以至胃穿孔晕倒在地，经邻居亲友急忙设法送医院，在这种生命攸关的时刻，还要等待所谓“领导”批准，几乎来不及作胃切除的抢救手术。1971年，他又以病残之身去部队劳动。我们看到他赤足涉水，用瘦削的双臂割草，而每顿只能吃很少的食物。人们于心不忍，而他却以乐观的态度坦然处之。但到1972年，终于不能支持，回京治疗，确诊患了癌症。但董希文仍以乐观的态度与病魔作斗争。他坚信世间任何病患终有克它的办法，相信医学的发展，一定能克服癌症。为了表示决心，他让儿子董沙贝刻了一方“抗癌”和另一方“百折不挠”的图章，还刻了一方“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”，用毛主席在《忆秦娥·娄山关》中的豪迈词句，作为他与病魔作斗争的座右铭。病重期间，他还到革命历史博物馆修改《开国大典》，他坚决要抱病亲自去改，是实践他“对自己的作品要千年负责，对人民负责，对自己负责”的信念。在最后住院的日子里，他忍着剧烈的病痛，在病房窗口描绘北京建设的景象，当他卧病不能动弹的时候，他还把想到的创作构思记下来，希望有一天能重新拿起画笔，“再为党工作20年”。董希文一向勤勤恳恳，刻苦工作。他创作《开国大典》从接受任务到完成只用了不到两个月的时间。为了把作品画好，从不吝惜花费精力。他在教学中很重视因材施教，能够对不同才能的学生“顺水推舟”，使他们顺利地发展各自的特长。董希文是我党的一个好党员，是忠诚于党的文艺事业的卓越的画家和优秀的教育家，他为社会主义的美术事业作出了出色的贡献。他的早逝，使我们感到十分惋惜。
1962年，董希文与许幸之、吴作人、罗工柳、艾中信 (从左至右)在中央美术学院校园内合影 1972年7月的一个下午，当我要到斯里兰卡去的前两天，我去看望他。那时他的病情已经严重恶化，但还力疾起床看书学习。他依然兴致勃勃地和我研究为班达拉奈克大厦作画的问题，设想怎样表现海洋景色，提供不少宝贵的意见。虽然他对我说感到肩背之间有些异样意识到癌病可能转移，但仍然关心艺术，谈得很激动，并无疲倦之态，充分表现出一个艺术家的可贵素质。临别时他一定要送我出大门，我们紧紧握手，他的大手握得格外有力。夕阳从树隙中照射到他的脸上，晶莹的眼眶里禁不住闪着泪花。我们惜别吞声，相对无言。我们心里都明白，这是我们20多年共事相叙友情的最后一刻。我们咽声告别，都预感到是永别，此情此景，至今一想起犹使我凄戚。我在国外闻讯董希文同志于1973年1月8日不幸逝世，水阔鱼沉，徒自悲切。“夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨。”但当我看到他的许多生气盎然的作品跃然纸上时，又想起他所说的“一笔下去几乎要负千年责任”的精神而感到安慰。 （原载《董希文画集》，人民美术出版社1995年版）
1939年前后的董希文
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